Teorie matematyczności
Czytaj książkę z rozdziału: Kod cyfrowy
Skoro tak wielka jest rola matematyki i matematyczności, to warto się zastanowić nad ich ontycznym charakterem. Zbadam teraz znaczenie matematycznego kodu oraz jego znaczenie dla rozwoju projektu cyfrowego. Pomimo generalnej dominacji nauk empiryczno-matematycznych i ich niepodważalnej siły eksplanacyjnej, która przyczyniła się do rozbłysku projektu nowoczesnego i wywołała rewolucję przemysłową, natura matematyki i sens liczb wciąż jednak pozostają problemem dla kultury i niektórych dziedzin nauki. Ich interpretacje okazują się skrajnie różne wśród analizujących ten fenomen badaczy. Można mówić o co najmniej trzech stanowiskach w zakresie filozofii matematyki i cyfr. Pierwsze z nich, dominujące i charakterystyczne dla dyskursu nauk wywodzących się z nurtu oświeceniowego (dzisiejsze nauki i metody ścisłe – sciences), precyzyjnie wyraża w swojej kosmologicznej teorii Heller wywodząc z racjonalnej i matematycznej natury świata także obiektywny charakter matematyki jako metareguły nim rządzącej i kształtującej go, wpisanej weń i będącej nim [101]. Drugie stanowisko zawdzięczamy ukształtowanym w wyniku zwrotu lingwistycznego dyscyplinom zaliczanym do ogólnego zbioru studiów kulturowych (nauk humanistycznych – humanities) i polega ono, najogólniej rzecz ujmując, na konstruktywistycznym przekonaniu, że liczby i matematyka są jedynie jednym z wielu języków/kodów, za pomocą których opisujemy świat i rozumiemy go. Jak każdy kod, tak i ten jest, ze swej natury, podatny na dokonujące się w czasie i przestrzeni (kontekst geograficzno-kulturowy) rekonstrukcje semantyczne, strukturalne, przybiera różne oblicza kulturowe pomimo wielu genetycznych podobieństw – jest społeczną konstrukcją, nawet jeśli uznać go za najbardziej abstrakcyjny z języków, za zasadniczy język wiedzy i nauki [102]. Z semiotycznym rozumieniem liczb i matematyki jako kodu kulturowego wiążą się także – to trzecie stanowisko – teorie kognitywistyczne, powstające na styku m.in. psychologii, neurobiologii, antropologii i lingwistyki, które definiują matematyczność jako twór ludzkiego mózgu, czyli strukturalną właściwość procesów myślenia i naturalną skłonność do porządkowania percypowanego świata właściwą gatunkowi, a być może także innym żyjącym gatunkom [103].
Przywołane idee i wydarzenia związane są z historią konstruowania i pozycjonowania matematyki jako dziedziny/dyskursu kultury. Z biegiem lat została ona uznana, jak to przedstawiłem, za uniwersalny kod, w którym został zapisany wszechświat i którego dekodowanie prowadzi do rozpoznania i zrozumienia jego istoty i podporządkowania jej cywilizacji. Taki stan rzeczy stał się najpierw jednym z aksjomatów przyjętych w ramach projektu oświeceniowego oraz w ramach napędzanej osiągnięciami empiryczno-matematycznej nauki rewolucji przemysłowej, a jednocześnie, jak wspomniałem, okazał się polem wywoławczym dla projektu cyfrowego. Na dobre od czasów Kartezjusza, Newtona (Matematyczne zasady filozofii przyrody [104]) i Leibniza kulturze towarzyszą idee i pomysły związane z wykorzystaniem matematycznej własności świata i przekształceniem jej, tu w sukurs przychodzi nabierająca tempa równolegle z projektem cyfrowym rewolucja przemysłowa, w narzędzie służące już nie tylko do czytania struktury wszechświata, ale i do jej konstruowania/pisania.
Taka rola cyfrowego kodu stała się właśnie fundamentalną podstawą maszyn liczących, których powołaniem miało być oparte na uniwersalnych zasadach matematycznych równie uniwersalne przeliczanie zawartości poszczególnych struktur – danych. Najpierw analogowe, a potem cyfrowe: wszystkie operowały na cyfrowym kodzie, mechanicznie kalkulując zadawane w tym „języku” zapytania. Konkurencyjne teorie matematyczności sugerują jednak, iż nie dla wszystkich taki status matematyczności jest akceptowalny. Szczególnie studia kulturowe i wiele dyscyplin bliższych współczesnej humanistyce (nie mylić z humanistyką w rozumieniu historycznym, dla której matematyka i liczby były fragmentami elementarnej filozofii) postrzegają matematykę zgoła inaczej. Niezależnie jednak od sporów o ontyczny, aksjologiczny i w zasadzie jakikolwiek inny wymiar matematyczności projekt cyfrowy możliwy był, jak to już mówiłem, dzięki systematycznemu wcielaniu w życie przekonania o tożsamości struktury świata i reguł odkrywanych przez matematykę. Uznającym wyższość tej teorii nie przeszkodziły nawet tak fundamentalne ustalenia co do charakteru matematyczności, jak to, które zawdzięczamy austriackiemu matematykowi Kurtowi Gödelowi. Austriak ten ostatecznie udowodnił w latach 30. ubiegłego wieku w postaci swojego równie znanego, co kontrowersyjnego, twierdzenia o niezupełności (incompleteness theorem), iż matematyka jest systemem otwartym, którego nie da się sformalizować/ograniczyć żadnymi aksjomatami ani regułami, ani zamknąć pod postacią danego systemu twierdzeń. Z tej reguły wynika dla cyberkultury jedno z najbardziej znaczących ograniczeń: nie można myśleć o doskonałej maszynie obliczeniowej, która byłaby w stanie skalkulować/przeliczyć model świata, całą rzeczywistość [105]. Niemożliwa jest również w związku z tym uniwersalna matematyczna wykładnia wszystkiego, swoisty digitalny „wzór na wszechświat”, ani odpowiadająca jej uniwersalna maszyna zdolna do realizacji uniwersalnego, totalnego zadania matematycznego. Istnieje za to wiele możliwych matematyk i wiele matematycznych prawd częściowych, podobnie jak i pracujących w oparciu o nie maszyn obliczeniowych. Podobnie z cyfrowymi kulturami – możliwe są różne ich odmiany, interpretacje, nieoczekiwane w nich zwroty i paradygmatyczne zmiany. Projekt cyberkulturowy pozostaje zatem otwarty, nigdy nie zakodowany ostatecznie, niesformułowany do końca [106].
Uniwersalny język/pismo kultury?
Przywołałem jedynie kilka spośród wybranych epizodów z wielowiekowej historii form, idei i wyobrażeń odwołujących się do matematyczności świata, uniwersalności matematyki jako metody jego poznania i tworzenia zdeterminowanych przez nie sytuacji kulturowych. Nie sposób w tym miejscu odwołać się do wszystkich ważnych dla tej historycznej prawidłowości punktów w czasie, idei, dyskursów i materializujących je w formie rozwiązań technicznych ludzi. Moim zamierzeniem było jedynie ogólne nakreślenie kształtującej się w duchu matematyczności wyobraźni i form technologicznych, które zmaterializowały się ostatecznie w dyskursie cybernetycznym i formach technologicznych zrealizowanych i planowanych w ramach projektu cyfrowego.
Z powyższych odniesień wynika, iż cyfry i matematyka stały się uniwersalnym kodem (niezależnie od sposobów jego definiowania), w który wyposażona została cyfrowość – posługują się nim jej technologowie, którzy informują maszyny co do sposobów działania (np.: BIOS, protokoły internetowe); programiści, którzy w oparciu o te instrukcje wykonawcze tworzą mniej lub bardziej zaawansowane aplikacje, systemy operacyjne, języki kodowania; projektanci interfejsów, którzy czynią te ciągi cyfrowego kodu zrozumiałymi dla użytkowników cyfrowych maszyn. W roku 2003 najważniejszy na świecie festiwal mediów cyfrowych i ich sztuki ARS Electronica zatytułowany został CODE – The Language of our Time. Kurator festiwalu w jego tytule zawarł wtedy pytanie natury zasadniczej: o to, czy w okolicznościach cyfrowej rewolucji jej digitalny kod można uznać za współczesną postać lingua franca? W jego przekonaniu, które wyraził w postaci potrójnego równania: Code=Law, Code=Art, Code=Life, cyfrowy kod i zasady jego wykorzystania stały się czymś jeszcze bardziej doniosłym i powszechnym. Kod i kodowanie osiągnęły nie tylko status uniwersalnego języka komunikacji medialnej, który programuje medialne formy i wytycza zasady gramatyki komunikacji w cyfrowej współczesności. Także i współczesna sztuka staje się funkcją cyfrowego kodu, a myślenie w jego duchu i działanie zbliżone do kodowania cyfrowego obserwować możemy w biologii w zakresie kodu genetycznego [111]. Stocker pisze:
Software ustanawia standardy i normy, które determinują zasady komunikacji w sieciowej rzeczywistości. Regulują one wszelkie sprawy związane z gromadzeniem i rozpowszechnianiem się informacji.
Sformułowana przez Stockera teza to jedna z wielu podobnych konstatacji i deklaracji, które w ostatnich kilkunastu latach podnoszone są w obszarze sztuki, inżynierii, edukacji – kultury w ogóle. Tymi tropami myślenia do obiegu kultury popularnej przeniknęły intuicje, które pojawiać się zaczęły wraz z niezwykłym impetem rozwoju projektu cyfrowego w owym czasie. Festiwal jako pierwszy spośród dyskursów w obrębie sztuki, teorii mediów i analiz socjologicznych wyniósł cyfrowy kod i software na szczyt medialnej piramidy form i postrzegł je jako najważniejsze historycznie medialne narzędzie. Diagnozę tę dobitnie potwierdził pięć lat później Lev Manovich, deklarując, iż software, który na tym etapie rozważań można uznać za interfejsy kodu, przejmuje kontrolę nad kulturą mediów (Software Takes Command). Amerykanin poszedł jeszcze dalej, wysnuwając z zaobserwowanego stanu rzeczy radykalne wnioski dla statusu wiedzy o mediach: zasugerował konieczność przejścia od tradycyjnych metod i paradygmatów stosowanych w ich badaniach do nowej formuły software studies. Software nie tylko rządzi światem mediów; świat mediów poza software odchodzi do analogowego lamusa. Hardware jako centrum wydarzeń w historii komunikacji musi podzielić się władzą z domeną kodu i jego wewnętrznej gramatyki: składni, semantyki, ontologii i aksjologii.
Ducha debaty, która wciąż jeszcze nie zdobyła właściwego miejsca w dyskursie humanistyki, mogę bez ryzyka wykorzystać we własnej narracji dotyczącej sytuacji postmedialnej. To właśnie natura cyfrowego kodu i jego centralna pozycja w przestrzeni cyfrowych bytów i aktów medialnych powoduje, że postmedialność można innymi słowami określić jako stan, w którym wszystkie dotychczasowe formy i języki medialne poddają się cyfrowemu kodowaniu i jego wymogom. Tym samym (medioznawcy mają na to wiele określeń – cyfryzacja mediów, konwergencja, remediacje, mediamorfozy) stają się emanacjami, wersjami cyfrowej gramatyki, powielają jej reguły wcześniej dopasowując się do nich. Taki stan rzeczy oznaczać może rzeczywiste unieważnienie medialnego stanu rozplenienia medialnych języków, gramatyk i form, który jest technologicznym echem mitycznej sytuacji wieży Babel. Przekonanie co do tego jest oczywistością pośród twórców nowych mediów, dla których poszukiwanie uniwersalnej formuły kodu i programowania maszyn jest czymś w rodzaju poszukiwania świętego Graala, czyli zestandaryzowanego, zdolnego do wyrażenia wszelkich możliwych idei, wyobraźni i wrażliwości kulturowych na wszelkich dostępnych poziomach kodowania maszyn obliczeniowych. Idąc tropem tych rozważań automatycznie napotkamy pytanie o to, jak sytuacja postmedialnego ujednolicania języków i gramatyk medialnych wpłynie na kształt ich premedialnych pierwowzorów, czyli jakie są i jak się zmieniają relacje pomiędzy kodem cyfrowym a kodami lingwistycznymi? Jak ma się uniwersalny i wielowarstwowy kod komunikacyjny, tj. kod binarny i wszystkie zrealizowane w oparciu o niego warstwy software, do języków, i jego medialnych wcieleń, a pośród nich przede wszystkim pisma, którymi się na co dzień posługujemy? Skoro rozwój cyfrowości powtarza etapy ewolucji kultury, choćby te, które opowiada historia wieży Babel, to czy kod cyfrowy można uznać za budową nowej, technologicznej wieży Babel i czy taki projekt ma szansę powodzenia oraz czy karą za jego kontynuację będzie ponowne pomieszanie języków? [112]
Zbyt wcześnie jeszcze, aby odpowiedzieć na tak postawione pytania wiążąco. Widać jednak już dzisiaj artystyczne i technologiczne ścieżki, które do takich odpowiedzi prowadzą. Na pierwsze spośród postawionych pytań odpowiedzi udzielają uznani artyści mediów i ich teoretycy, Christa Sommerer i Laurent Mignonneau, pisząc:
Programowanie można porównać do pisania powieści: pomimo iż język, w którym powstaje jest skończonym systemem (na przkład niemiecki, francuski czy angielski), to kreatywność jego wykorzystania zależy od wyobraźni autora [113].
Z ich doświadczenia, które można uznać za miarodajne w praktykowaniu cyfrowego kodowania, wynika, iż posługiwanie się kodem bliskie jest mówieniu językiem naturalnym. To, oczywiście, założenie natury ogólnej, które należy obostrzyć dodatkowymi warunkami z zakresu teorii lingwistycznych, antropologicznych i kulturowych. Jednak już z tak ogólnej perspektywy widać, że w grę wchodzą tu podobne do tych warunkujących posługiwanie się językiem czynniki sprawcze i regulacyjne, jak emocje, wyobraźnia kulturowa, wrażliwość sensomotoryczna i estetyczna, kontekst kulturowy. Ich obecność sugeruje, iż sprawne programowanie za pomocą cybernetycznego kodu nosić może znamiona holistycznej ekspresji bliskiej innym, już antropologicznie i kulturowo oswojonym formom ekspresji i komunikacji, jak muzyka, język, dotyk (do tego wątku w szczegółach wrócę w ostatnim rozdziale) [114].
Jednocześnie, jak wspomniałem, wśród programistów panuje powszechne dążenie do powołania do życia „kodowej wieży Babel”. W swojej pracy mierzą się oni z różnymi systemami, językami, protokołami, hardware, interfejsami, odbiorcami, które zostały opracowane pod kątem różnych funkcjonalności oprogramowania, różnych jego użytkowników, środowisk wyższego rzędu, w których funkcjonują, i w rezultacie niemożliwe okazuje się programowanie totalne, uniwersalne, które za sprawą posługiwania się jednym programistycznym językiem w ramach jednego z informatycznych systemów daje możliwość tworzenia rzeczy powszechnych, uniwersalnych. Wystarczy spojrzeć na przypadkiem wylosowany spis dostępnych języków programowania, wskazujący na kilkaset dostępnych standardów i języków, a przecież wszystkie one odwołują się do tej samej infrastruktury hardware i ostatecznie przekładają się na prymitywne z tego punktu widzenia wartości kodu binarnego. Do podobnych wniosków prowadzi także analiza dowolnego zestawienia dostępnych w cyfrowym świecie formatów plików, które są końcowym efektem pracy z konkretnym software. Amerykański programista i artysta Casey Reas komentuje ten stan rzeczy w następujący sposób:
Tak jak wiele jest ludzkich języków, tak i wiele jest języków programowania. Tak jak w różnych językach ludzkich określone koncepty przybierają unikalne formy, tak i różne języki programowania umożliwiają programistom tworzenie różnych struktur wypowiedzi.Niektóre wypowiedzi nie dają się przekładać z jednego języka na drugi i analogicznie niektóre fragmenty zaprogramowanego kodu nie dają się uruchomić na niektórych maszynach [115].
Dzieje się tak na skutek wielu różnych czynników, takich m.in.: jak rywalizacja ekonomiczna twórców maszyn cyfrowych i software, etnocomputing czy różnego rodzaju inne czynniki społeczne, polityczne i technologiczne.
W obliczu rozplenienia języków, dialektów i gwar w software’owej praktyce kodu cyfrowego, której wciąż daleko do uniwersalności i totalności cyfrowego lingua franca, można postawić także pytanie ile syntagma tego kodu układa się w formę tekstu, o ile bliska jest pierwszemu medium/medializacji komunikacji, za jaką należy uznać pismo. To pytanie o ile ciągi cyfrowego kodu można pisać i czytać jak tekst kultury, o ile emanują typograficznie, w obszarze designu (estetycznie) i poetycko? Czy ciągi kodu są tekstem w dosłownym tego pojęcia znaczeniu, czy są jedynie gruntem/alfabetem, na którym piszą się cyfrowe „teksty” kultury, takie jak software’owe interfejsy, interakcje, narracje i bazy danych? Wyrazicielem pozytywnej odpowiedzi na te pytania jest, dla przykładu, Loss Pequeno Glazier, który w artykule pod sugestywnym tytułem Code as Language dowodzi, że kod cyfrowy jest technologiczną formą ekspresji, za którą stoją czynniki podobne do stanowiących o formie języka i pisma. Kod jest w tym podobny do pisma i języka, że powstaje na skutek działania wzorców i wyobrażeń komunikacyjnych, które wykorzystujemy w konstruowaniu wypowiedzi i komunikowaniu się. Kod i kodowanie, podobnie jak alfabet i jego pisanie, wykorzystują płaską przestrzeń ekranu (odpowiednik analogowego nośnika – tabliczek kamiennych, pergaminu, papieru), na której w czasie pisania utrwalane są znaczenia nadawane kombinacjom znaków. Usytuowana w takich warunkach antropologiczna zasada cyfrowości wydaje się czymś bliskim tradycyjnym gestom i poetyce pisma [116].
John Cayley, amerykański badacz tekstualności i poeta, ma jednak odmienne zdanie na temat tekstualności i piśmienności cyfrowego kodu. Uważa takie rozpoznanie za jedną z wielu cybernetycznych utopii charakterystycznych dla wczesnych faz zjawisk kulturowych wywołanych przez pojawienie się maszyn obliczeniowych w kulturze. Format kodu został bezpodstawnie uznany, również w dyskursie medioznawczym, za element nadający się do czytania, jego wartości za posiadające semantykę znaki, a matematyczne algorytmy i zbiory reguł w nich zakodowane za tekst, który podlega zasadom pisania i czytania charakterystycznym dla świata pisma. Zamiast tego postrzega ciągi cyfrowego kodu jako paratekst, który jest nowym formatem medialnym – interfejsem, noszącym w sobie jedynie echa piśmienności i tekstualności. Te ostatnie poddane zostały bowiem daleko idącej formalizacji i dekontekstualizacji w środowisku kodu, stały się jego obliczem wywoławczym, ale już syntagma cyfrowego kodu nie ma wiele wspólnego z rzeczywistą gramatyką mowy i jej piśmiennego interfejsu. To zbiór instrukcji/poleceń/wywołań dla cyfrowych maszyn, kod operacyjny zawiadujący przepływem energii i danych wewnątrz procesorów, dysków i ekranów, który ma być zrozumiały dla hardware tych urządzeń. Jego tekstualne korzenie mają jedynie znaczenie dla programistów, którzy myślą tekstualnością i programują według jej zasad i systemów znakowych. Tekstualna forma cyfrowego kodu jest tylko zewnętrznym ornamentem kodu, jednym z możliwych jego interfejsowych outputów [117].
W podobny sposób tekstualne cechy kodu postrzega niemiecki filozof mediów Friedrich Kittler. Definiując kod ostrzega przed mitologizowaniem i uniwersalizowaniem jego cyfrowej postaci. Jego zdaniem pojęcie kodu jest w dyskursie kultury cyfrowej tyleż niebezpiecznie nadużywane, co wątpliwe. Poszukując właściwej semantyki dla tego pojęcia w odniesieniu do jego wykorzystania w dyskursie cyfrowości, Kittler wskazuje na kod jako codex, czyli usystematyzowane w formie księgi, a wcześniej prawo glinianych tabliczek regulujące jakąś sferę życia. W tym sensie kodeks powołany został do życia jako medium zdalnej, pokonującej dystans przestrzeni geograficznej i politycznej, kontroli i regulacji życia społecznego i kultury. Dzisiaj funkcjonuje w podobnej formie jako zbiór reguł stanowiących o wykorzystaniu energii elektrycznej wewnątrz uniwersum cyfrowych maszyn. Śledząc historyczne losy kategorii kodu Kittler dochodzi do momentu, kiedy kodeks i kody stają się tożsame z szyframi. Ta tajemnicza formuła obcowania z cyfrowym kodem jest dla niego jedną z metafor, która tworzy różnicę uniemożliwiającą nazywanie kodu binarnego i programowania pismem. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z komunikacją otwartą, w drugim zaś z ukrytym przed nieuzbrojonym obserwatorem cieniem tekstualności, paratekstem [118].
W odczytaniu Kittlera kod ma nie tylko znaczenie „językowe”, związane z szyfrowaniem informacji. Chodzi mu przede wszystkim o zwrócenie uwagi na kulturowe kody/języki samych mediów, a zatem ich wpływ na sposób postrzegania rzeczywistości, konstruowanie komunikacji i zdarzeń medialnych przy udziale konkretnych medialnych maszyn. Wszystkie one narzucają kulturze własne gramatyki, przekształcają rzeczywistość według własnego „kodu” (programu). To właśnie na tym poziomie, na którym rozważania Kittlera wpisują się w deterministyczny styl myślenia uprawiany wcześniej przez McLuhana (medium is the message) czy Flussera (filozofia aparatu), kod staje się zjawiskiem wykraczającym poza matematyczną formułę szyfru. Ich regułą jest nie tylko bycie interfejsem pomiędzy wyobraźnią i kulturą a maszynami, ale i działanie przeciwne polegające na szyfrowaniu według określonych założeń także rzeczywistości poza zamkniętym układem twórca-kod-maszyna. W przypadku kodu cyfrowego chodzi o unifikację kodów wcześniej istniejących mediów w ramach uniwersalnego języka cyfrowości. Różnice pomiędzy tym, co wizualne, audialne czy posiadające postać pisaną, istnieją w domenie cyfrowej tylko dla nienadążających za rozwojem technologii potrzeb kulturowych ludzi, mają znaczenie operacyjne i wynikają z natury naszych zmysłów, sposobów rozumienia świata i tradycji kulturowych. W rzeczywistości technologia nie mówi językiem ludzkim, kieruje się swoją własną, wewnętrzną logiką, której przejawy coraz silniej oddziaływają na świat kultury i jego tradycyjne języki. Powstają w ten sposób sieci dyskursów (discourse network), które umożliwiają na danym etapie rozwoju kultury i życia społecznego budować systemy, instytucje, reguły prawne, by w pożądany sposób kodować, przechowywać i wykorzystywać określone zasoby (Kittler 1990: 369). Jeśli uznać, że cyfrowy kod ma zdolność do wchłonięcia wszystkiego, co jest kulturą, transmisji wszystkich danych w ramach uniwersalnego języka/kodu komunikacyjnego, to w konsekwencji uznać należy także, że kultura zatoczyła koło. Antyczne systemy komunikacyjne, czyli systemy znaków, reguły pisma oraz transmitujące je/poddane im instrumenty (interfejsy), takie jak lira, usystematyzowały wedle zasad matematycznych i alfabetycznych wiedzę o muzyce, a sposoby jej wykonywania i percepcji z czasem stały się funkcjami tej systematyzacji. Dziś podobnie uniwersalną i totalna rolę odgrywa matematyczny kod i jego emanacje, czyli wszelkie projekty software. Kittler przeciwny jest jednak optymistycznej antropocentryczności mediów w wydaniu McLuhana, uważa ją za iluzję. Technologie nie są zwykłym przedłużeniem, protezą człowieka, ale prowadzą jego systematyczne wymazywanie i rozmywanie. Wszystko, co pozostaje po człowieku myślącym w kategoriach cyfrowych i posługującym się cyfrowymi maszynami, to abstrakcyjne kody i materialne zasoby medialnej pamięci zakodowanej w postaci danych i formy ich wykorzystywania – interfejsy i software [119].
Różnice w pojmowaniu natury cyfrowego kodu lapidarnie podsumować można w sposób następujący: kod cyfrowy można postrzegać jako specyficzny język, który przekłada się na w bezpośredni sposób na działania. Żadna inna forma językowych opisów, gramatyk, pojęć czy semantyk nie jest w stanie poruszyć świata materii [120].
Kod: re(de)konstrukcje
Bywają jednak sytuacje, kiedy kod może okazać się tekstem, a tekst kodem – zarówno kiedy brać pod uwagę tekstualne znaczenie tekstu, a także kiedy postrzegać go szerzej, jako różne w kulturze wypowiedzi i ich różne formy. Takie przenikanie kodów cyfrowych i analogowych, medialnych i digitalnych, objawia się, co prawda, w większości jako próbkowanie, impresje artystyczne wynikające z potrzeby uzgadniania obu podobnych do siebie formatów komunikacyjnych, lub celowym działaniem programistów, którzy ponad skierowanymi do maszyn ciągami poleceń wyposażają swój software w warstwę skierowaną do użytkownika. Jednak w przypadku domeny cyfrowej działania przekraczające naturę kodu, zmieniające jego kontekst i redekonstruujące zaszyfrowane w nim znaczenia, stały się także jedną z najważniejszych strategii działania w ogóle – zarówno twórczego/projektowego, jak i w powszechnej skali użytkowej. Przedostawanie się technologii cyfrowych ze światów militarnego, naukowego i merkantylnego do obszaru powszechnego użytkowania możliwe było w dużej mierze dzięki subwersywnym działaniom środowisk, które z czasem zaczęto nazywać hakerskimi. Sytuująca się na pograniczu świata sztuki i inżynierii cyfrowej domena hakingu właśnie z artystycznej wrażliwości i krytycznego działania uczyniła rdzeń swego etosu. Hakerski sposób patrzenia na cyfrowy świat stał się jednym z najbardziej popularnych nurtów myślenia o wczesnych stadiach kultury cyfrowej – był on i wciąż pozostaje związany ze strategiami i taktykami, które biorą się z krytycznych sposobów używania cyfrowego kodu, programowania i budowania cyfrowych zdarzeń komunikacyjnych. Hakowanie kodu, czyli obnażanie niedoskonałości technologicznych (bug, glitch), ale i wyszukiwanie w nim celowo umieszczonych ciągów, które spełniają zadania ideologiczne, mitologiczne, związane z panoptyczną obserwacją używających go – to postawy, które mają w rezultacie czyścić kod, poszukiwać jego najdoskonalszej (najprostszej, wolnej od manipulacji, bezpiecznej) formy.
Przenikanie, obnażanie i hakowanie cyfrowego kodu mediów jest także jedną z najważniejszych strategii artystycznych podejmowanych w domenie sztuki mediów cyfrowych. Cyfrowy kod i software postrzegane są przez kulturę cyfrowości z jednej strony jako domena nieustannego konstruowania i projektowania designerskiego, interfejsów, języków komunikacji, a z drugiej – tu pojawiają się subwersywne wrażliwości pracujących z tymi mediami artystów – jako obszar nieustannej pracy krytycznej, dekonstruowania zaszytych w kodzie znaczeń, polityk, estetyk, mitologii.
Niezależnie od takiego odsłaniania tekstualności kodu i cyfrowości pisma oba porządki jedynie z pozoru są wymienne i kompatybilne. Cyfrową gramatyką, syntagmą, jej potencjalną/przygodną estetyką, czy estetyzacją, rządzą reguły wyznaczone przez zjawisko elektryczności i odczytujących jej zasady fizyków oraz inżynierów zajmujących się ich technologiczną translacją wobec wymogów materiałowych, systemowych i innych związanych z hardware. W obliczu kondycji postmedialnej można uznać, że najlepszym dostępnym dziś paratekstualnym interfejsem łączącym gramatyki technologii z gramatykami kultury lingwistycznej i tekstualnej pozostaje wciąż matematyka, a w szczególności logika, geometria i algebra.
Analogiczna wobec sytuacji językowych i piśmiennych intuicji w obszarze kodu cyfrowego jest sytuacja muzyki i jej nutowego zapisu. Muzykę jako taką znamy przecież prymarnie jako przestrzenną i czasową aranżację dźwięków. Odkąd istnieje muzyczny kod, język muzyki, czyli zapis nutowy, także i ta sfera kultury stała się przestrzenią manipulacji kodem. Nuty zdobyły w niej rolę instrukcji wykonawczych, które trudno porównać z pismem – ich układy wyznacza bowiem kulturowy duch piśmienności (wytyczający formę zapisu nutowego), ale i matematyczna gramatyka innego rodzaju, odwołująca się do zjawisk takich jak harmonia, skala, itd. Podobnie jak cyfrowe, tak i muzyczne kody nutowe można postrzegać jako teksty i tak je czytać/pisać, jednak to działania praktykowane głównie przez obnażających paradoksalność takich strategii artystów i intelektualistów, takich jak Takehisa Kosugi, Sylvano Bussotti, Iannis Xenakis, John Cage czy Randy Raine-Reusch.
Próby tradycyjnej implementacji zapisów kodu, które zostały zestetyzowane przez designerów czy artystów nieograniczających się do bieżących reguł spełniają przede wszystkim funkcję eksperymentu, poszukują nowych możliwości transgresji i kontekstów dla istniejących kodów, starają się przekraczać ich formalne ograniczenia i kulturowe naleciałości. Estetyzowane wizualnie partytury nie przekładają się na łatwostrawną, „przyjemną dla ucha” muzykę – są za to inspirujące na poziomie ideowego dyskursu muzyki współczesnej, otwierają przed nim nowe pola eksploracji, takie jak sonoryzm, czy sytuacjonizm.
Podobne do odbywających się w polu akustycznym eksperymenty z kodami prowadzone są w obszarach języka innych medialnych form i ich kodów. Takie działania podejmowane są zarówno w polu wizualności cyfrowej, jak i dotyczą kodu binarnego i różnych postaci wynikających zeń warstw i języków software. W przypadku eksperymentów i poszukiwań wizualnych za przykład wybrać można projekt fotografii cyfrowych Susan Collins, która manipulując softwarem i hardwarem aparatów cyfrowych, tworzy fotografie „rozciągnięte” w czasie. Powstają one stopniowo, co jakiś czas matryca światłoczuła reaguje na światło z otoczenia, ale aktywizując na tę okoliczność jedynie fragment swojej powierzchni. Dopiero suma fragmentów sfotografowanych w różnym czasie, choć przedstawiających tę samą scenę, tworzy pożądaną kompozycję. Na zdjęciach Collins, takich jak powstałe w ramach projektu Glenlandia, przenikają się dni i noce, różne warunki atmosferyczne, ruch światła i epizodyczne zmiany krajobrazu – czasoprzestrzeń ulega załamaniu w taki sposób, aby poddać się technologicznemu kodowi postrzegających ją medialnych maszyn. Widać na tych fotografiach upływający czas, choć ich percepcja wymaga stosownej wiedzy i dystansu wobec kodów medium fotografii [121].
Bloatware i biokodowanie
Upiśmiennianie kodu czy jego wizualne porządkowanie to praktyki, które obejmują jedynie fragment rozległego terytorium cyfrowości. Wraz z upowszechnianiem się mediów cyfrowych i kolejnymi software’owymi nadbudowami na pierwotnej postaci kodu maleje technologiczna kultura, wiedza o „gramatyce” posługiwania się kodem. Software, szczególnie ten, który pisany jest amatorsko, jest często niepoprawny, zawiera podstawowe błędy składniowe, jest nieelegancki, wymaga daleko posuniętych korekt, by dało się go uruchomić na maszynie. Taki stan software’owego tekstu powoduje, że jego egzekwowanie przez komputer staje się sprawą zarówno obciążającą, jak i ryzykowną, zawierającą luki i mało wydajną. Software nie piszą już wyłącznie wirtuozi, którzy dbali o higienę kodu, ale także, a może przede wszystkim, najbardziej spektakularne dziś sekwencje kodu, które zdobywają popularność i publiczny poklask, stają się rozwiązaniami wyrażającymi ducha pokolenia, okazują się bloatware – oprogramowaniem niewydajnym, powolnym, zawierającym w sobie przestarzałe sekwencje. Upowszechnienie kodowania powoduje upadek etosu „sztuki kodowania”, która z kodeksu kodu uczyniła jedną z najbardziej abstrakcyjnych dyscyplin logicznych i matematycznych. Bardziej od radykalnej czystości i piękna prostoty kodu liczą się dzisiaj jego zdolności aplikacyjne w różnych środowiskach, pożądane reakcje na jego obecność wywoływane w różnych interfejsach, bazach danych i środowiskach. Ważniejsza niż matematyczna i logiczna perfekcja abstrakcyjnych rozwiązań okazuje się w praktyce software skuteczność danego rozwiązania, jego interfejsowa poetyka, a nie wewnętrzna składnia i syntagma. Najbardziej powszechnym kontekstem takiego myślenia o kodzie i jego wcieleniach są gry wojenne odbywające się w przestrzeni kodu, w których biorą udział wszelkiej maści złośliwe aplikacje – malware, wirusy czy różnego rodzaju antysystemowe algorytmy. Ich rola da się sprowadzić do doraźnego rozbiciu jednolitości kompilacji kodu i wykorzystania powstałych w ten sposób luk do przeprowadzenia ataku, wykradania danych czy blokowania zainfekowanych maszyn.
Dążenie do matematycznej i logicznej spójności, prostoty i efektywności zdań wypowiadanych za pomocą digitalnego kodu to idee, które, choć powszechnie uznane i stanowiące centralny z rzemieślniczego punktu widzenia punkt odniesienia w software’owym etosie pracy, nie są jedynymi drogowskazami dla kodujących, podobnie jak nie stanowią jedynego odniesienia dla funkcjonowania różnych wcieleń software. W obliczu bloatware i poetyki mediów taktycznych, a także wszelkich innych kulturowych gier z kodem cyfrowym, dokonujących się za pomocą różnych interfejsów i zadań bazodanowych, sens matematycznej doskonałości kodu staje wobec konkurencyjnych paradygmatów.
Najważniejszym z nich jest dziś domena biomediów i związany z nią dyskurs poszukujący w prawidłach ewolucji materii ożywionej, a także w kształtach i regułach dających się zaobserwować w naturalnym rytmie i formach życia, odpowiedzi na zasadnicze pytania związane z technologią, komunikacją i kulturą. Jednym z najbardziej fundamentalnych założeń tego nurtu, które jest jednocześnie jego najbardziej kontrowersyjną tezą, jest uznanie za kod sekwencji informacji genetycznych DNA i postrzeganie ich w duchu teorii cybernetycznych i praktyk inżynierskich. Uznanie DNA za kod w takim rozumieniu oznacza dopuszczenie wszelkich jego software’owych, protokołowych i algorytmicznych modyfikacji, których działanie wobec żywej materii trudno nawet wstępnie oszacować. Spotkanie digitalnej inżynierii i jej matematycznej poprawności już jest, a w przyszłości z pewnością będzie coraz bardziej kontrowersyjne, będzie domagać się renegocjacji podstawowych ustaleń aksjologicznych, ontologicznych, prawnych i politycznych. Rozdzielone za sprawą Kartezjusza i oświeceniowej logiki myślenia nowoczesnego ciało i duch, myśl i materia zyskują w postaci inżynierii kodu genetycznego swoją najbardziej wyrafinowaną formę. Nie będę jednak wchodził szczegółowo w tę tematykę, jest zbyt pojemna i wejście takie wymagałoby zupełnie innego rozłożenia akcentów. Skupię się natomiast na jednym z wątków, który sytuuje się nieco na uboczu cywilizacyjnych rozważań o biomediach i biomediacji, a dotyczy bezpośrednio biologicznych inspiracji kodowania cyfrowego i sztuki mediów cyfrowych.
Studia biologii życia, rezultaty analizy reguł i postępów ewolucji stają się – na skutek uznania tajemnicy rozwoju życia za kod – referencyjną matrycą dla cyfrowego świata. Problemy, które napotkało przez miliony lat życie, i sposoby radzenia sobie z nimi są dla podejmujących ten wątek myślenia o cyfrowym świecie otwartą księgą wypełnioną samoistnie zaszyfrowaną wiedzą, której charakter nie sposób przecenić. Odpowiednio przygotowane wejrzenie w genetykę i jej procesy przypominać może zastosowanie się do reguł podręczników stylu i gramatyki. Czytanie genetyki to sięganie po gotowe, sprawdzone już w najlepszych/najtrudniejszych warunkach testowych rozwiązania strategiczne i taktyczne. Tak jak kosmos/Bóg napisał kod genetyczny, tak i my, dzisiejsi koderzy cyfrowego świata, możemy pisać swoją cyfrową rzeczywistość. CTRL+C i CTRL+V z kodu absolutu – oto jest wyzwanie rzucone przez biomedia i biomediacje w obszarze cyfrowego świata! Stan natury jest przecież czymś dalece bardziej złożonym i inspirującym niż poziom zaawansowania matematycznego, technicznego i kulturowego cywilizacji ludzi. Natura jest ponad zdefiniowane w tych dyskursach kategorie piękna, wyobraźni, racjonalności, logiki, kreatywności, adekwatności, itd.
Trzymając się tej biomedialnej metaforyki kodu pójdźmy jeszcze dalej w nasączaniu nią cyfrowego myślenia. Podejmując się takiego poetyckiego i jednocześnie racjonalnego zadania P. J. Bentley, artysta mediów cyfrowych i ich krytyk, tak te dwa światy zestawia:
Ewolucja to główny programista systemów naturalnych. Geny są kodem wykorzystywanym w tym programowaniu. Ewolucja samosteruje się przez dobór najlepszych wersji software, które na bazie tego kodu udaje jej się wygenerować. […] Te najlepsze wersje poddaje nieustannym adaptacjom i poprawkom […] To, co działa, zostaje na stałe zaszyfrowane w genetycznym kodzie życia, a co nie, zostaje odrzucone. […] W taki brutalny sposób kod pilnuje swojej życiodajnej wydolności i zabezpiecza przetrwanie wszystkiego, co żyje. […] Natura jest systemem autoprogramującym i samodesignującym się [122].
Zdaniem Bentleya kolejne generacje systemów informatycznych powinny pracować właśnie w oparciu o te zasady rządzące ewolucją. W przyszłości mamy powierzać komputerom zadania takie, jak np.: zoptymalizuj model elementu turbiny silnika odrzutowego, które maszyny rozwiążą na drodze eliminacji niedostatecznie wyrafinowanych, nie dość skutecznych i/lub nieopłacalnych ekonomicznie propozycji. Nowy typ komputerowego kodu to kod samoorgranizujący się, samoewoluujący i homeostatycznie się korygujący. Aby mógł takim się stać i w „naturalny” sposób pracować, należy jednak wcześniej znacznie lepiej i dokładniej poznać mechanizmy rządzące naturą – to właśnie zadanie, które staje przed przestrzenią biomediów, ich sztuki, inżynierii, aksjologii. Na horyzoncie tego cywilizacyjnego wyzwania rysuje się nagroda, której wartości przecenić się nie da: jest nią zdolność do sterowania ewolucją, wyznaczanie przed nią zadań i korzystanie z dobrodziejstwa pozyskiwanych w ten sposób rozwiązań.
Marzenia o samosterującym się cyfrowym świecie stoją jednak wobec ograniczeń technologicznych projektu cyfrowego w obecnej postaci – nie mówiąc o sporach natury etycznej ich dotyczących. Fundamentalna z zasad rządzących cyfrowością: podział na software i hardware, w naturze nie występuje. Hardware jest zazwyczaj formułą zamkniętą, stanowi sztywną ramę strukturalną, na którą nakładać można płynny i elastyczny software. Kod genetyczny, choć zmienny w czasie, jest w naturalny sposób wpleciony w „hardware’owy” kształt bytów żyjących. W oderwaniu od naturalnych nośników, czyli od swojego naturalnego kontekstu, DNA przestaje być kodem – traci zdolność kreacji życia, przestaje komunikować. Dopiero rozmycie twardych granic pomiędzy software i hardware dawałoby możliwość nawiązywania pomiędzy nimi „organicznych” relacji. W takim kontekście kod stawałby się zarazem hardwarem, znajdowałby naturalne „ucieleśnienie” i nie tracił jednocześnie swojej miękkiej natury. Powstać mogłaby z takiego zatarcia/zbliżenia maszyna autodekonstruująca się i nieustannie „myśląca” o sobie samej, autogenerująca się w czasie rzeczywistym.
Dziś te i podobne pytania biomediacjom zadają przede wszystkim artyści mediów, tacy jak Edouardo Kac, Paul Vanouse. Ich kontrowersyjne i pionierskie zarazem prace wydają się wybiegać daleko w przyszłość kultury, natury i techniki – jeśli jednak zestawić je z dokonaniami przemysłu farmakologicznego, chemicznego, medycyny czy wojska, to widać, jak bardzo teraźniejsze problemy wchodzą tu w grę [123].
Zwrot energetyczny
Mobilność technologii medialnych, o której pisałem wcześniej, oznacza nie tylko decentralizację hierarchicznego systemu komunikacji masowej. Umożliwia także decentralizację i rozproszenie systemu przesyłania i magazynowania energii elektrycznej, a to oznacza dalece większe konsekwencje dla współczesności również poza obszarem komunikacji. Bez stałego dostępu do źródła zasilania w energię elektryczną żadna cyfrowa technologia medialna nie funkcjonuje – staje się martwym hardware. Podobnie z maszynami i systemami cywilizacyjnymi w ogóle. Bez elektryczności cywilizacja zachodnia nie istnieje.
Nasz zachodni sąsiad, Niemcy, już od jakiegoś czasu przygotowuje się na Energiewende (an energy turn, czyli zwrot energetyczny), który ma polegać na poszukiwaniu i eksploatacji niekonwencjonalnych, odnawialnych i ekologicznych źródeł energii, oraz na gruntownej zmianie sposobu pracy infrastruktury energetycznej, tj. na decentralizacji całego systemu jej przesyłu, wykorzystania i magazynowania. Zwrot energetyczny miałby w konsekwencji charakter zbliżony do zwrotu społecznościowego (liberalnego) dokonującego się w medialnym świecie. Zmiana ta miałaby spełniać rolę przejścia od hierarchii nadawczej systemu mediów masowych do ekosystemu mediów społecznościowych. Czyż elektrowni nie odpowiada elita produkująca treść kultury, czy nadajniki to nie to samo, co słupy i sieci przesyłowe? I czy sieci społecznościowe, aktywizm społeczny i kulturowy dokonujący się za pośrednictwem technologii sieciowych i cyfrowych to niewcielone w życie założenia przyświecające twórcom Energiewende? W rezultacie Energiewende to społeczności użytkowników-producentów energii miałyby decydować o wykorzystaniu jej źródeł, zaś same źródła zmieniłyby swoją formę z pojedynczych dostawców-gigantów (tradycyjne elektrownie) w rozproszoną sieć mniejszych, uruchamianych w zależności od potrzeb i konfiguracji, generatorów [124]. Energiewende to nie tylko przestawienie gospodarki i systemu politycznego na energię ze źródeł odnawialnych, to przede wszystkim decentralizacja wytwarzania energii, społeczne zarządzanie jej zużyciem, dystrybucją i powstawaniem. To wywłaszczenie energii z rąk państwa, systemu ekonomicznego, itd., i społeczne uwłaszczenie się w tym zakresie, które doprowadzi do dekonstrukcji polityki energetycznej i jej rozbrojenia–dekonstrukcji do formy sieciowej, społecznościowej alternatywy.
Elektryczność (energia) ma dla projektu cyfrowego, jak to już wielokrotnie podkreślałem, zasadnicze znaczenie. Bez Energiewende niemożliwa jest dalsza emancypacja medialnych konsumentów i ich przeistaczanie się w medialnych wytwórców, remikserów i hakerów. Projekt technologicznego rozproszenia i uspołecznienia mediów, czyli wyjścia poza hierarchiczny i polityczny system kultury masowej, możliwy jest jedynie w ograniczonym zakresie bez analogicznych zmian w systemie energetycznym oraz, w konsekwencji, w innych podobnych systemach politycznych, ekonomicznych i technologicznych. Tam również oznaczać będzie radykalne przesunięcia i demontaż istniejącego układu sił i struktur. Tak jak uderzające jest podobieństwo technologicznej i kulturowej infrastruktury mediów masowych i infrastruktury energetycznej, tak równie zbliżone są do nich kształty systemów edukacji publicznej, pomimo wielu daleko idących zmian (system organizacji produkcji i dystrybucji on-demand Toyoty) organizacji produkcji i dystrybucji dóbr, władzy i administracji, religii. W tym duchu niezależność energetyczna związana z medialną mobilnością i statusem uzależnionych od tradycyjnych systemów energetycznych sieci wydaje się tematem zasadniczej wagi dla współczesnej, kultury poddanej mediatyzacji i digitalizacji. Kształt medialnej mobilności/mobilnej medialności zależny jest tym samym od sposobów pozyskiwania, zużycia, magazynowania energii potrzebnej do zasilania maszyn medialnych. Elektryczność i jej kulturowe usytuowanie to obszar, który w medialnym krajobrazie wyłania się dzisiaj na pierwszy plan – jednocześnie winien zyskać sobie właściwe miejsce, historycznie praktycznie nieobecny w studiach kulturowych oraz poświęconych mediom i komunikacji.
Elektryczność kodu i niematerialność informacji
Cyfry i matematyczność to kulturowa część natury mediów cyfrowych. Dla perspektywy studiów kulturowych, które zdefiniowały tożsamość teorii mediów i w dużej mierze generalne oblicze humanistyki w kilku ostatnich dziesięcioleciach, stanowią one zakodowany szyfr będący jednym z wielu obecnych w kulturze kodów komunikacyjnych. Matematyka – przypomnę – jest gramatyką tego kodu, na który składa się zespół symboli-znaków o składni poddającej się kulturowym (logicznym) konstrukcjom i negocjacjom. Cyfry podlegają działaniu czynników etnicznych, społecznych, antropologicznych, politycznych, komunikacyjnych, tak jak litery i tworzone z nich słowa w kodzie językowym. Kod cyfrowy ma jednak szczególne, nadrzędne znaczenie dla kultury współczesnej. Pełni funkcję kodu kodów kultury, metakodu wiedzy oraz jej najważniejszego narzędzia: nauki – wspomniałem o tym przedstawiając usytuowanie matematyczności w historii nowoczesnych idei.
W takiej pozycji dodatkowo utwierdza matematyczność jej związek ze zjawiskiem elektryczności. To za sprawą matematycznego zakodowania elektryczności, czyli cyfrowego regulowania jej stanów: 1 = prąd, 0 = brak prądu, udało się tę naturalną właściwość świata w wyrafinowany sposób podporządkować potrzebom rozwijającej się technicznie cywilizacji w postaci projektu digitalnego i sieciowego. Matematyczność dzięki elektryczności rozpoznajemy współcześnie, w związku z tym jako cechę świata (w tym sensie podobna jest elektryczności a w zakresie maszyn cyfrowych niemal z nią tożsama), a nie jego kulturową interpretację (Heller). Elektryczności zaś przypisujemy właściwości i role kulturowych kodów (stąd, to uwaga na marginesie, koncept rzeczywistości wirtualnej jako zjawiska symbolicznego, kulturowego – to różnica budująca wiele treści dyskursu jej poświęconych). Relacje matematycznego kodu i zjawiska naturalnego elektryczności tworzą matrycę, w której zakotwiczony został projekt cyfrowy. Przenikając przez poziom wizualnych, intuicyjnych interfejsów przeznaczonych dla użytkownika – takich jak GUI w systemach operacyjnych, przy dużym zbliżeniu zobaczymy w cyfrowych mediach zmiany napięcia elektrycznego, którymi w procesorach sterują tranzystory posłuszne matematycznym komendom 0 i 1.
Takich relacji pomiędzy matematycznością i elektrycznością doszukał się i wykorzystał w sensie komunikacyjnym chyba jako pierwszy Samuel Morse, amerykański artysta i prekursor telegrafii. Morse, przypomnę, opracował system komunikacji korzystający z właściwości światła, dźwięku lub elektryczności, których kontrolowanym obecnościom i nieobecności nadał symboliczne znaczenia. Tak zwany alfabet Morse’a polega na wykorzystaniu natury tych zjawisk fizycznych na zasadzie powiązania z nimi znaków odnoszących się do poszczególnych liter alfabetu łacińskiego – innego, wcześniej istniejącego kodu komunikacyjnego. Metodyczne zapalanie światła, przerywanie dźwięku czy obiegu elektrycznego w zgodny z zaszyfrowanymi w alfabecie znakami czyni ze zjawisk naturalnych komunikatory kulturowe, bowiem stwarza wrażenie kulturowej dominacji nad siłami przyrody, ich ujarzmienia i wykorzystania. Morse’owskim tropem podążyli matematycy, którzy poszukiwali symbolicznych formuł pozwalających połączyć kodowanie elektryczności z koncepcjami maszyn obliczeniowych i w ten sposób narodziła się idea cyfrowego kodu, który stanom naturalnych żywiołów (elektryczności) przypisał wartości matematyczne. Ogólnie rzecz ujmując można powiedzieć, że idea elektrycznej (obecnie elektronicznej) cyfrowości to nic innego, jak multiplikowane i zapętlone na miliony różnych sposobów w postaci skomplikowanej formalnie i zminiaturyzowanej materialnie architektury hardware (procesory z milionami elektrycznych półprzewodników-tranzystorów o wielkości jedynie mikronów każdy) proste matematyczne operacje (wyrażone jedynie za pomocą 1 i 0) na elektryczności, jej przewodzenie lub jego brak. W taki sposób zapisane są choćby dane na płytach CD, DVD czy BD.
Ilustracja 3. Powierzchnia płyty DVD w zbliżeniu. Widoczne są tłoczenia, które uruchamiają reakcje elektryczne stymulowane za sprawą obijanego od powierzchni światła laserowego. Źródło: www.yale.edu.
Algorytmiczne instrukcje tworzone na różnych poziomach cyfrowego kodu kontrolują działanie milionów krzemowych bramek, które w odpowiedzi na komendy 0 lub 1 zamykają się, czyli nie przewodzą w danej chwili energii elektrycznej, lub też na chwilę się udrażniają komponując pożądaną strukturę obwodu elektrycznego. Odbywające się w ułamkach sekund – za sprawą fizycznych cech zjawiska elektryczności, jego naturalnej prędkości bliskiej prędkości światła – elektryczne transmisje lub ich braki układają się wewnątrz hardware we wzorce, których sumą stają się wyniki zadanych softwarem hardware’owi zapytań i wydanych w ten sam sposób instrukcji wykonawczych.
Ponad tym bazowym poziomem spotkania matematyki i elektryczności (kultury i natury) nadbudowane są warstwy software, których zadaniem jest „ukulturalnianie” pierwotnego zapisu 1 i 0, nadawanie mu bardziej wyrafinowanych matematycznie, a więc także i kulturowo, form kodowania. Jedną z nich jest choćby ASCII (American Standard Code for Information Interchange) – 7-bitowy kod przyporządkowujący liczby z zakresu 0-127 literom alfabetu łacińskiego, cyfrom, znakom przestankowym i innym symbolom oraz poleceniom sterującym. Dla przykładu litera „a” jest w ASCII kodowana liczbą 97 (w zapisie binarnym będzie to: 0110 0001), a znak spacji jest kodowany liczbą 32 (w zapisie binarnym będzie to: 0010 0000). Wysiłek twórców obu splecionych warstw nowych mediów, software i hardware, polegający na przygotowaniu takich wersji cyfrowego projektu kulturowego, które będą najbardziej możliwie proste w obsłudze dla przeciętnego użytkownika, intuicyjne antropologicznie, zmierza ku całkowitemu odseparowaniu go od elektryczności, a jej samej uczynieniu niewidzialną, przezroczystą kulturowo, ukrytą wewnątrz struktury maszyny. Automatyczną, zakodowaną wcześniej kontrolę nad elektrycznością przejmują zaimplementowane w maszyny i systemy operacyjne protokoły i oprogramowanie niskiego rzędu (BIOS, instrukcje zapisane w czipach składających się na architekturę hardware), a użytkownik nie ma wielu użytkowych powodów, możliwości ani sposobów, aby ją dla siebie odzyskać. Najbardziej tajnym, skrywanym fizycznie i software’owo szyfrem projektu cyfrowego pozostaje zjawisko elektryczności w całej swej prostocie pojawiania się i znikania, otwierania i zamykania mikroobwodów [125].
Niewidzialna elektryczność
Niewidzialna elektryczność projektu cyfrowego to zagadnienie, które można rozważać w kontekście teorii mediów. Francuski filozof techniki, Bernard Stiegler, mówiąc o przezroczystości i znikaniu technologii, posługuje się terminem mętności (deep opacity). Nie jesteśmy w stanie w prosty sposób i szybko zrozumieć, na czym polega właściwy sens technik, którymi się posługujemy w naszym życiu – twierdzi. Nie rozumiemy zarówno tego, w jaki sposób działają one same, jak i tego, jaki mają wpływ na to, jak działamy my, pomimo iż nieustannie podejmujemy ważne decyzje odnoszące się bezpośrednio do działania techniki jak i w oparciu o jej kulturowego ducha. Powstające w ten sposób kulturowe niezrozumienie powoduje, że techniki definiujemy jedynie w zarysie, w sposób przybliżony. Bardziej za sprawą naszych intuicji i odczuć niż racjonalnych przesłanek [126].
W podobnym duchu ten mglisty sens techniki analizuje Friedrich Kittler. Niemiecki teoretyk skupia się na przesłanianiu za pomocą warstw kodowych kolejnych poziomów software zawierających się pomiędzy kodem binarnym a interfejsami użytkowymi. Według Kittlera tworzy się w ten sposób system sekretny (system of secrecy). Pokryta nieprzezroczystymi warstwami kodu maszyna znika z pola percepcji swoich użytkowników, a jednocześnie za sprawą „zabezpieczającego” software i protokołów chroni się przed „pozbawionymi zaufania” programami i użytkownikami. W ten sposób szczelnym kordonem otacza jądro systemu operacyjnego i zamyka wiele potencjalnie możliwych wejść i wyjść z i do niego. Taki stan rzeczy świadczy o niezwykle istotnej kulturowej konsekwencji braku przezroczystości technologii cyfrowych. To trudność w przeniknięciu i opanowaniu cyfrowych systemów, których wielokrotne złożenia i warstwy stawiają niezwykle wysoko poprzeczkę kompetencyjną dla mających z nimi kontakt użytkowników. Cyfrowe systemy są dodatkowo coraz bardziej rozciągane różnymi wewnętrznymi regulacjami, które zwiększają z biegiem czasu dystans pomiędzy bezpośrednią manipulacją elektrycznością i matematycznością a finalnym tych systemów użytkownikiem [127].
Sądzę, że taka „wielka nieobecność” elektryczności w codziennej, bezpośredniej kontroli mediów cyfrowych jak i w ich medioznawczej, kulturowej teorii została nie tylko ustanowiona za sprawą wymogów miniaturyzacji hardware, bezpieczeństwa użytkowników, kwestii ekologicznych czy problemów funkcjonalnych. Elektryczność znajduje się po tej samej stronie kulturowo-naturalnych podziałów, po której znajduje się wnętrze ludzkiego ciała przesłonięte przed zmysłami szczelną granicą skóry poprzecinaną jedynie wyspami naturalnych „sensorów”. W siebie samych, w sensie fizycznym, nie mamy przecież wglądu. O tym, co się wewnątrz naszych organizmów dzieje, wiemy jedynie w przybliżeniu z podręczników anatomii i fizjologii oraz na skutek nieoczekiwanych wypadków, podczas których naruszona zostaje nasza fizyczna integralność. Osobną rolę odgrywają w poznawaniu naszego wnętrza maszyny medialne – RTG, USG, skanery na lotniskach, stetoskopy, itd. Na razie rolę anatomów i fizjologów elektryczności wewnątrz cyfrowych organizmów spełniają jedynie wybrane elity inżynierów. Można się jednak spodziewać, że podobnie jak wokół software i programowania, a zatem wokół matematyczności wcielonej w cyfrowe formy, narodziły się oddolne środowiska i ruchy obnażające, projektujące i wykorzystujące jej zasady dla własnych celów – takie jak ruchy Wolnego Oprogramowania, społeczności programistów i hakerów, tak i elektryczność hardware doczeka się z czasem podobnego w skali i zakresie zainteresowania i popularyzacji. Już dzisiaj z rosnącym wzięciem funkcjonują projekty społeczne i kulturowe, które eksperymentują z hardware i improwizują w oparciu o napędzającą go elektryczność. O tym jak bardzo potrzebne są w kulturze cyfrowej różne warianty jej wykorzystania i oswajania, różne towarzyszące jej dyskursy, niech świadczy wielka popularność ruchów DIY hardware i tweak hardware. Pośród nich najprężniej funkcjonują środowiska skupione wokół idei otwartego hardware i jego społecznościowych przekształceń dokonywanych na bazie mikrokomputerów Arduino, czy Raspberry Pi. Społeczności te wspólnie projektują, testują, przekształcają, popularyzują i wdrażają przeróżne cyfrowe systemy i instalacje w oparciu o te urządzenia; wynajdują dla komputeryzacji niezwykłe zastosowania, programują dedykowany im software, dobierają stosowny hardware i zajmują się upowszechnianiem budowanej w ten sposób bazy wiedzy o możliwościach alternatywnego wobec korporacji i systemów państwowych rozwoju projektu cyfrowego.
Ku kulturowej teorii elektryczności
Poddanie cyfrowego świata elektryczności, translacja kultury do jej fizycznego „języka”, ma daleko posunięte konsekwencje. Cyfrowy świat odnajduje w elektryczności swój uniwersalny i totalny zarazem nośnik, dopasowuje do niej swój kod. Ma tu miejsce jednocześnie jeden z najważniejszych dla postmedialności procederów, który na poziomie materialnym inicjuje wymieszanie dotychczasowych mediów, ich języków i form. To zjawisko polega na elektrycznej dekonstrukcji informacji, która w formie digitalnej traci tradycyjną nierozerwalność z formą (to zasada medialności) i nomadycznie wędruje pomiędzy różnymi wywołaniami, interfejsami i remiksami oczekując na ponowną materializację. Zelektryfikowana informacja redukuje się do postaci danych. Uwolnione od tradycyjnej tożsamości z nośnikami dane cyrkulują pomiędzy już dostępnymi interfejsami, algorytmami i protokołami. Pozostają w stanie nieustannej gotowości do bycia na różne sposoby wywołanymi i zinterpretowanymi za pomocą wszystkich możliwych metod, przyjęcia dowolnej medialnej formy i dowolnego statusu. Napięcie elektryczne „ożywiające” martwe krzemowe i metalowe obwody i układy scalone cyfrowego świata nie zna tradycyjnych kulturowych kodów, które stanowiły o jakości informacji, o jej ciężarze gatunkowym, kontekście społecznym, itd. Gotowe jest równie dobrze odtworzyć w abstrakcyjny sposób wszelkie wcześniejsze języki, formy i media, jak i powoływać do istnienia wszelkie inne, będące częściowo remediacjami już istniejących, jak choćby interaktywna telewizja czy prasa, jak i zupełnie nowe, takie jak interaktywne wizualizacje baz danych. Różnicujące się formalnie z wyraźnym przyspieszeniem w okresie nasilenia się rewolucji przemysłowej środowisko technologiczne mediów wystawia na ciężką próbę dotychczasowy monopol mediacji gutenbergowskiej. Wraz z pojawieniem się radia, fotografii, potem filmu, telefonu, rodzi się nowa sytuacja ontologiczna, w której komunikat można odseparować od transmitującego go medium. Wtedy to właśnie pojawia się informacja jako taka. Jako tekst, który wymyka się literaturze; przekaz, który konkurencyjnie podejmują i próbują zawłaszczyć inne technologiczne formy nowoczesnych mediacji. W ten sposób informacja przestaje być materialna i powoli przekształca się w to, czym jest dzisiaj – potencją/energią komunikacyjną szukającą najlepszego wcielenia technologicznego (interfejsu). To technologiczne zróżnicowanie medialnych form dowodzi zasadniczej różnicy pomiędzy materią a informacją, pomiędzy rzeczywistym a symbolicznym w komunikacyjnym uniwersum [128].
Zmianę statusu informacji, którą wywołuje elektryczność operująca w obszarze cyfrowego kodu, amerykańska badaczka nowych mediów, Katherine Hayles, nazywa odcieleśnieniem informacji. Według Hayles zanurzeni coraz głębiej w świat kodu i danych, którymi elektrycznie manipulujemy, na nowo konstruujemy naszą tożsamość i wyobraźnię, rozpoczynamy kondycję postludzką[129]. Dla tej kondycji najważniejsze są procesy, które od czasów kartezjańskich kultura Zachodu postrzega jako właściwości rozumu i rozumności zachodzące w coraz większym dystansie od ciała [130]. Hayles nie stara się, oczywiście, wspierać i uzasadniać teorii dotyczących fizycznego znikania cielesności. Autorce chodzi tu o malejące jej znaczenie w obliczu cyfrowych przemian, o narodziny nowych wyobraźni i scen działania, które do cielesności odwołują się w coraz bardziej ograniczonym stopniu z pominięciem tradycyjnych dyskursów i etosów. Obu sfer, cielesności i informacji, dotyczy podobnie rekonstrukcja: kiedy przyznajemy informacji niezależność od jej materialnych nośników – mediów, to jest kiedy transformujemy/redukujemy ją do postaci cyfrowych danych, wówczas opuszczamy galaktykę, którą definiują obecność i jej brak. Wchodzimy za to w porządek, w którym panują jedynie binarne przeciwieństwa sygnału i jego braku, matrycy i przygodności oraz rezonujące na kulturę dystanse pomiędzy nimi, dla których naturalnym krajobrazem stają się pikselowe ekrany i matryce zastępujące euklidesową czasoprzestrzeń. Odpowiadają im coraz częściej binarne opozycje cielesność/tożsamość, działanie/myślenie, które realizują się przez bliskość z cyfrowymi technologiami. To, że informacja straciła cielesność, nie oznacza, że ludzie i świat stracili swoje – konkluduje ostatecznie Hayles[131]. Powstaną natomiast różne nowe typy świadomości, które z dotychczasowymi, analogowymi i materialnymi zarazem, będą miały coraz mniej wspólnego. Naturalnym dla nich matecznikiem będzie elektryczność i napędzany przez nią hardware oraz sieci danych.
Zachowawcza optyka Hayles trafia na bardziej radykalne myślenie wielu teoretyków cyberkultury i nowych mediów. Elektryczne losy informacji i cielesności okazują się jednym z lejtmotywów dyskursu trans- i posthumanistycznego (stosowane są tu obie formy zamiennie)[132]. Dla takich jego moderatorów, jak Hans Moravec czy Ray Kurzweil, najbardziej interesujący w obszarze oddziaływania cyfrowych technologii i elektryczności okazuje się kontekst technologicznej transgresji i biopolityczności cielesności i podmiotowości. Wspomniany Hans Moravec już pod koniec lat 80. ubiegłego wieku propagował pogląd, w myśl którego na zasadzie podobieństw pomiędzy neuronalnymi wzorcami myślenia i konstrukcji mózgu oraz zaawansowanymi sieciami komputerowymi możliwy będzie z czasem „upload” intelektu/ducha w bardziej trwałe, lepiej pracujące i zapewniające większe możliwości – w gruncie rzeczy nieśmiertelne, środowisko hardware[133]. Dekadę później Kurzweil posunął projekt przeniesienia ludzkiej podmiotowości do wewnątrz krzemowo-elektrycznego „organizmu”, przepowiadając, że przejście to dokona się raczej do wewnątrz software niż hardware. Staniemy się software, a nie hardware. Esencją naszej tożsamości stanie się permanentne trwanie i autoewolucja (w) software[134].
Niezależnie od mniej lub bardziej prawdopodobnych scenariuszy zasiedlania i kolonizowania elektryczności przez projekt cyfrowy pozostaje ona niezmiennym warunkiem jego funkcjonowania w obecnej postaci. Pracę nad alternatywnymi modelami komputeryzacji, takimi jak biokomputery, dokonujące obliczeń w specjalnie do tego celu przystosowywanych organizmach żywych (roślinach, bakteriach), czy też koncepcje wykorzystania przewodzenia światła zamiast elektryczności w obwodach cyfrowych, są o tyleż obiecujące i intrygujące, co wtórne wobec myślenia o komputeryzacji elektrycznej, bowiem biologiczne maszyny musiałyby bazować na mikroelektrycznej wymianie napięć zachodzącej w każdym organizmie żywym, zaś maszyny wykorzystujące przewodzenie i manipulowanie światłem opierałyby się jedynie o inne spektrum fal tego samego zjawiska – światło i elektryczność mają jedną „genetykę”, czego dowodzi choćby piorun.
Pomimo centralnej lokacji wewnątrz projektu cyfrowego elektryczność nie stała się dotąd przedmiotem pogłębionych studiów kulturowych, dyskurs jej poświęcony skonstruowały i podtrzymują nauki ścisłe i coraz częściej społeczności domorosłych i profesjonalnych inżynierów pracujących z maszynami cyfrowymi i elektroniką [135]. Pora najwyższa, aby elektryczności i energii w ogóle dedykować szeroko zakrojone studia humanistyczne i kulturowospołeczne. W połowie XIX wieku, a więc w okresie, kiedy dopiero odkrywano użytkowy potencjał elektryczności, Michael Angelo Garvey w futurystycznej książce zatytułowanej The Silent Revolution. Or, the Future Effects of Steam and Electricity upon the Condition of Mankind wyrokował: elektryczność stanie się najważniejszym kanałem, po którym będziemy transmitować i komunikować naszą inteligencję. Elektryczny telegraf dysponuje w tym zakresie wspaniałymi właściwościami: pomija czas i miejsce[136]. I choć tę intuicję potwierdziła współczesna kultura, to krytyczna wiedza o elektryczności wciąż sięga niewiele głębiej niż do wyobraźni Garveya czy Morse’a. Chyba tylko McLuhan pisząc o globalnej wiosce, w której elektroniczne media zastępują kulturę wizualną i gutenbergowską kulturą wtórnej oralności tworząc kolektywną inteligencję, docenił wagę elektryczności w medialnym pejzażu współczesnego świata. Po nim elektryczność zamknięta w szczelnych obiegach krzemowych płytek i tranzystorów stała się tak naturalna, że nazbyt oczywista. McLuhan pisał:
Człowiek elektroniczny, podobnie jak człowiek sprzed epoki alfabetu, postrzega i ujmuje świat w całości. Jego informacyjne środowisko to w gruncie rzeczy jego własny centralny system nerwowy [137].
Jego dalekosiężne intuicje dotykały także kodu, o którym pisał:
Celem nauki, sztuki i edukacji w ciągu najbliższych lat powinno być nie tylko odszyfrowanie kodu genetycznego, ale przede wszystkim kodów ludzkiej percepcji. W globalnym środowisku informacyjnym stary model edukacji oparty na poszukiwaniu odpowiedzi jest nieadekwatny: jesteśmy otoczeni przez miliony odpowiedzi poruszających się i zmieniających z prędkością elektryczności. Przetrwanie i kontrola nad światem będą zależeć od zdolności zadawania właściwych pytań we właściwym czasie i miejscu. W sytuacji, gdy środowisko informacyjne znajduje się w nieustannym ruchu, potrzeba nie tyle gotowych scenariuszy i rozwiązań,ile raczej starych umiejętności odczytywania wielkiej księgi świata, nawigowania w mało przyjaznej i nierozpoznanej we właściwym stopniu przestrzeni informacyjnej. W innym wypadku będziemy mieli nad tym środowiskiem technologicznym mniej kontroli niż mamy nad wiatrem i ruchami wody [138].
Mimowolne rozpoznawanie kontroli nad zjawiskami naturalnymi jako kodów kultury stawia przed analitykami cyfrowej komunikacji i pośredniczących w niej maszyn problem, który określiłbym mianem potrzeby „humanistycznej teorii elektryczności”. Poddanie tego zjawiska kulturowej analizie, konstruowanie jego teorii, jawi się jako jedno z najważniejszych – obok teorii hardware, kulturowej teorii matematyki, badań nad HCI (Human-Computer Interfaces) czy software studies – zadań badawczych dla współczesnej komunikologii i medioznawstwa. Potrzebę taką umacnia dodatkowo istnienie rozbudowanej teoriopoznawczej tradycji cybernetycznej, która rości sobie prawa do wchłonięcia/zastąpienia teorii kulturoznawczych.
II.4. Emanacje kodu
Warstwy kodu
Wspomniałem już o dystansie i różnicy pomiędzy zapisami kodu binarnego w ciągach wartości 0 i 1, które mają bezpośredni wpływ na strukturę pracy elektryczności wewnątrz cyfrowego hardware, a kolejnymi poziomami użytkowymi kodu, na które składają się protokoły, asemblery, systemu operacyjne, języki i środowiska programistyczne oraz oprogramowanie użytkowe, z którym przeciętny użytkownik cyfrowych mediów ma kontakt na co dzień, czyli domeną software. Układ tych zapisów jest warstwowy, co oznacza, że kolejne warstwy kodu pokrywają/przesłaniają wcześniejsze. Pośród nich istnieją różne reguły programowania i różne dla niego zastosowania. Najbliżej użytkownika, a w zasadzie najbliżej interfejsowej, użytkowej powierzchni cyfrowych maszyn znajduje się warstwa aplikacji użytkowych, które stanowią funkcjonalną i personalną bramę dla najbardziej popularnych zastosowań maszyn. Pod tą widoczną w pierwszym kontakcie są także warstwy umożliwiające przepływ danych w systemach i pomiędzy nimi, takie jak np. protokoły TCP; warstwa sieciowa, którą reguluje np. protokół IP, czy warstwa regulująca fizyczną wymianę impulsów elektrycznych, jaką jest np. popularny Ethernet. Każda warstwa jest środowiskiem dla kolejnej, która się nad nią pojawia – staje się dla niej matecznikiem, kodeksem i regulatorem. W ten sposób budowane są kolejne piętra cyfrowej kodyfikacji, kolejne poziomy cyfrowego świata. Typowym przykładem warstwowego współdziałania kodu jest, dla przykładu, sytuacja komunikacji internetowych. Większość z nich regulowana jest za sprawą protokołów TCP i IP, następnie kontrolowana jest za sprawą protokołu HTTP i wtedy dopiero pojawiają się języki kodowania internetowych stron i aplikacji, takie jak HTML, JAVA, czy CSS.
Im bliżej do użytkownika i jednocześnie im dalej od hardware, tym bardziej te warstwy odbiegają od prostoty binarnego kodu i tym bardziej stają się „kulturowe” – dostępne na wyższych poziomach języki przybierają postać kodów bliskich językowi mówionemu, posługują się jego słownikiem i gramatyką – są paratekstualne i parawizualne, czyli zostały zakodowane semantycznie, a nie tylko technologicznie [139]. Są takie, bowiem muszą być bliskie kulturze, aby pracujący z nimi programiści mieli możliwość posługiwania się zrozumiałymi, osadzonymi w kontekście kulturowym systemami znaków budując wypowiedzi, które oni sami i finalni użytkownicy powstających w ten sposób tekstów będą potrafili zredagować i zrozumieć, i które będą jednocześnie czytelne dla maszyn [140]. Upowszechnianie cyfrowych technologii i ich otwarcie na możliwości programowania domagają się coraz bardziej podobnych do „naturalnych” kodów kultury ekwiwalentów cyfrowych. Współczesne programowanie w konsekwencji w coraz mniejszej skali składa się z operacji bezpośrednio projektowanych w kodzie binarnym, a coraz bliżej mu do takich nowoczesnych praktyk, jak design, typografia, projektowanie interakcji, negocjacje protokołów, interfejsy użytkowe. Im bliżej użytkowej powierzchni cyfrowej maszyny, tym bardziej software upodabnia ją do wizualnych, audialnych i mieszanych kodów kultury. Bez tej wielokrotnej translacji i uobecniania niemożliwy byłby bezpośredni, interaktywny kontakt z maszyną.
Nawarstwianie kodowych dialektów i struktur ustawia świat cyfrowy w zakresie zjawiska, które w swojej teorii komunikacji Vilém Flusser określa mianem transkodowania (transcodify). Stan ten oznacza skomplikowane i niejednolite relacje pomiędzy nakładającymi się na siebie kodami. Bywają one od siebie zupełnie niezależne, ale i pokrywają się w zakresie szyfrowania rzeczywistości. Niektóre z łatwością komunikują inne, pozostałe są tak od nich różne, że przekładanie jednego na drugi prowadzi do całkowitej utraty przekazywanej w ten sposób wiadomości, która rozpływa się w procesie trudnej translacji. Flusser podejrzewa wyłanianie się wraz z rosnącą ilością różnych kodów (a dodajmy, że w cyfrowym świecie ich liczba przyrasta niezwykle szybko), rodzin kodów i różnych gałęzi ich rozwoju[141]. Takie namnożenie kodów wydaje się szczególnie istotne, kiedy rosnące zbiory „analogowych” i „cyfrowych” w większości dublują się i w codzienności doświadczeń kultury komunikacyjnej nakładają się na siebie i konkurują ze sobą. Według Flussera istnieją trzy podstawowe typy kodów kultury, których różnice wynikają z właściwości naturalnego sensorium człowieka: to kody wizualne (alfabet), audialne (język mówiony, muzyka) i mieszane (teatr, media elektroniczne)[142]. Cyfrowy świat doskonale wszystkie te typy imituje według własnej, wewnętrznej gramatyki kodu binarnego oraz towarzyszącego mu hardware i emituje w otwartej konkurencji wobec istniejących w przestrzeni pozamedialnej i analogowej pierwowzorów.
Wielość kodów i ich zapadanie się w siebie nawzajem, ich niejasność i odległość od pierwotnych, długo im towarzyszących kontekstów kulturowych – tak jak to ma miejsce w przypadku pisma, które cyfrowość sprowadza do roli kodeksu regulującego działania maszyn medialnych – to przejaw sytuacji postmedialnej lub, jak można by ją określić w kontekście rozważań nad kodem cyfrowym, postkodowej. Istniejące kody odchodzą do historii komunikacji, tak jak niegdyś istniejące egipskie hieroglify, węzły na indiańskich rzemykach czy inne zapomniane już systemy znaków. Friedrich Kittler ocenia te historyczne następstwa jednoznacznie. Jest przekonany, że wraz z nadejściem cyfrowego wymieszania w obliczu procesorów, języków programistycznych przestajemy być piśmienni. Cyfrowy kod, a precyzyjnie mówiąc narosłe na nim współczesne języki programowania, które posługują się już nie tylko fizycznym językiem włącz/wyłącz, matematycznymi wartościami 0 i 1, ale także syntagmą i semantyką alfabetu i języka mówionego, unieważniają naturalny kontekst ich występowania i podważają ich tradycyjna semiotykę. W postmedialnych okolicznościach cyfrowy kod wchłania istniejące kody i skutecznie pasożytuje na ich kulturowej energii, wszystkie przed nim istniejące kody czyniąc już tylko atrakcyjnym przedmiotem badań dla historii i geologii mediów [143].
Protokoły
Stwierdziłem wcześniej, że kod cyfrowy to jednocześnie znaki, którymi w przypadku zapisu binarnego są cyfry 0 i 1, oraz łącząca je w różne formy gramatyka, w tym przypadku matematyka. Bez określonej metody operowania znakami niemożliwe byłoby budowanie na ich podstawie złożonych wypowiedzi, co w kontekście technologii cyfrowych oznacza, że bez logicznie poprawnych matematycznych formuł, algorytmów i protokołów nie można by zmusić maszyn kalkulujących do poprawnego działania. Ich funkcje odpowiadają podstawowym zasadom regulującym formy języka – konstrukcjom zdaniowym, leksykalnym, relacjom pomiędzy elementami słownika, bez których język przypominałby bezładne, sylabiczne guganie. W przestrzeni cyfrowej protokoły są regulatorami wszelkiej wymiany, transferów, łączenia się ze sobą urządzeń w sieciach. Działają jako organizatorzy i zarządcy cyfrowego świata. W mojej postmedialnej perspektywie ich działanie jest ważne o tyle, że powstały i funkcjonują nie tylko jako wyrażenia matematyczne i reguły elektryczne, są także instrukcjami (rozkazami), którym cyberprzestrzeń jest posłuszna na najgłębszym poziomie swojego istnienia. W takim sensie cyfrowy kod i elementy systemu hardware można postrzegać jako kodeks, zaś protokoły jako wcielone w technologiczne formy jego przepisy i paragrafy. Tym razem idzie tu jednak o społeczną funkcję kodyfikacji prawa, a nie o jej medialną formę, o której pisałem analizując językowe afiliacje kodu cyfrowego, o polityczną ekonomię kodu, a nie jego semantyczną naturę.
W powszechnym doświadczeniu protokoły pozostają niewidocznymi siłami, które implikują założone konsekwencje/limity regulujące kształt cybernetycznego świata hardware i software. Zamiast świadomości tego działania i wiedzy o jego skutkach mamy, jako użytkownicy cyfrowego świata, raczej intuicje i podejrzenia związane z takim stanem rzeczy. Zarówno jedne, jak i drugie wyraziła Ellen Ullman już ponad dekadę temu, pisząc:
Lubię myśleć o komputerach jako neutralnych narzędziach […] ale jest coś w systemach cyfrowych, w formalnej logice działania obliczeniowego i pracy baz danych, co nie pozwala nam na poczucie pełnej nad nimi kontroli, co tworzy ich własny, nieprzenikniony świat […] przychodzi taki moment w kontakcie z komputerem, kiedy jego wewnętrzna, tajemna logika przejmuje kontrolę nad spotkaniem człowieka z cyfrowym światem [144].
Aby zrozumieć regułę funkcjonowania protokołu, przywołam klasyczny, turingowski, model struktury maszyny kalkulującej, w której dostarczone sygnały (input) podlegają zadeklarowanej obróbce, są kalkulowane w określony sposób, by następnie w tej przeliczonej formie stać się stanem na wyjściu z systemu komputerowego (output). W takiej strukturze dane przechodzą przez przeliczenia pod kontrolą protokołów. Niemożliwe jest działanie systemu z ich pominięciem, a zatem mitologiczna wolność w obszarze cyfrowym jest właśnie w tym momencie wystawiona na oddziaływanie polityk i systemów kontroli ze strony tradycyjnych graczy systemów społecznych: aparatu władzy politycznej, podmiotów gry ekonomicznej i gospodarczej, wojska. Protokoły są prawem systemów informacyjnych wtłoczonym w genetykę cyfrowego świata właśnie przez tych tradycyjnych dysponentów władzy politycznej, prawa i regulatorów sfery komunikacji społecznej. Za pośrednictwem protokołów ci gracze nadzorują i regulują kształt cyfrowego uniwersum, sankcjonują i inspirują transfery i zasobność baz danych, a także wytyczają strukturalne zasady i oblicza użytkowych interfejsów. Internet sam w sobie, na poziomie architektury informacyjnej, a nie semantycznym czy interaktywnym, jest takim właśnie politycznym (technopolowym) kodeksem użytkowym. Zbiorem reguł, praw i zasad, których przestrzeganie nadaje mu określoną formę, której wszystkie znajdujące się powyżej języki programowania, implikacje w postaci stron www, serwery z danymi, wyszukiwarki czy interfejsy software’owe, są projekcjami, emisjami i interpretacjami.
Natura protokołów jest szczególna nawet na tle dosyć efemerycznej, wciąż jeszcze niewynegocjowanej w dyskursie humanistyki, tożsamości ontologicznej cyfrowych światów. Protokoły są jednocześnie kodem i softwarem, bowiem przybierają postać instrukcji wyrażanych za pomocą cyfrowego kodu i to na jego najbardziej podstawowym, binarnym, poziomie gramatycznym, jak i hardwarem, bo, w odróżnieniu od większości aplikacji software’owych, zostały na stałe wpisane w hardware maszyn; nie podlegają, w większości, możliwościom reprogramowania, remiksu tak jak to możliwe jest w przypadku software. To zarazem praxis cyfrowego świata jak i metaforyczna jego powłoka.
W swojej gramatologii dysku twardego Matthew Kirschenbuam wskazuje na reguły postępowania z danymi wpisane we współczesne oprzyrządowanie cyfrowych maszyn. Te reguły stanowią jeden z przykładów kodeksów wmontowanych w architekturę cyfrowych maszyn i sprawnie nią zarządzających poniżej widocznego dla użytkownika poziomu software i interfejsów. Są to: przypadkowy dostęp, czyli natychmiastowy dostęp do dowolnego elementu bazy danych, co w kontekście rozważań postmedialnych oznacza możliwość wywołania dowolnego fragmentu dowolnego zdigitalizowanego medium; cyfrowo-analogowe przetwarzanie sygnału, czyli nieustanne tłumaczenie cyfrowego na analogowe i odwrotnie; różnicowość, czyli odczytywanie przez głowice czytające/zapisujące danych z talerzy dysków według zasad mechaniki, a nie wartości merytorycznej danych; trójwymiarowość zapisu danych na współczesnych nośnikach; racjonalizacja zapisu, czyli sterowanie pracą dysku przez protokoły podporządkowujące ich pracę zdolności do mapowania zawartości dysku (według sektorów, tracków, headów); zależność od prędkości odczytu; sterylność i precyzja samego nośnika; wreszcie także wariacyjność zapisu na terytorium bazy danych, w której rządzą zasady pierwszeństwa dla danych najczęściej wykorzystywanych przez maszynę, nieustanne nadpisywanie wersji różnych danych, pamięci podręcznych, itd [145].
Szczególnym, wystawionym na oddziaływanie polityczne, przykładem funkcjonowania cyfrowych technologii według reguł wytyczanych przez protokoły jest sieć. Spotykają się w niej autonomiczne maszyny cyfrowe, które wyposażone są przez protokoły ITC IP we własną „podmiotowość” i dzięki niej zdolne są do nawoływania się (ping, przydzielanie adresów w sieci), nawiązywania połączeń między sobą oraz konstruowania trwałych relacji sieciowych, a pośród nich także i hierarchii zależności i władzy odzwierciedlających istniejące kształty analogowego społeczeństwa i sposoby zarządzania nim z poziomu władzy politycznej. Protokoły są matrycami (Thacker), diagramami (Deleuze) istniejącymi zarówno na poziomie rozwiązań kodowych, jak i materialnymi koordynatorami elektryczności zasilającej cyfrowe maszyny.
Sieci i przede wszystkim sieć sieci – Internet, właśnie przez pryzmat polityki i ideologii realizowanej za pomocą protokołów postrzegają w swojej teorii sieci amerykańscy teoretycy Galloway i Thacker [146]. Internet, szczególnie po wydarzeniach terrorystycznych z roku 2001, jest dla nich areną dynamicznego utrwalania relacji władzy i przestrzenią nasilającej się kontroli. Odwołując się do Foucaultowskiej, biopolitycznej koncepcji władzy i obserwacji Deleuze na temat społeczeństwa kontroli, definiują protokoły wychodząc daleko poza ich technologiczne desygnaty. Widzą w nich zarówno aparaturę, za pomocą której fizycznie spinana są węzły sieci, ale i polityczne narracje (programy, kody), które wpisane są w hardware’owe formy umożliwiające protokołom działanie [147].
Postrzegany w kontekście protokołowych regulacji kod jest domeną w pełni kontrolowaną przez polityczno-technokratyczne i militarno-ekonomiczne mechanizmy działające w społeczeństwach liberalnych – ich strategie, by powiedzieć to za pomocą klasycznego pojęcia studiów kulturowych autorstwa Michela de Certeau. Strukturalna siła oddziaływania protokołów jest tak znacząca, że cyfrowy kod sam w sobie jak i we wszystkich swoich aplikacjach użytkowych znaczy jedynie tyle, na ile zezwala mu kontekst sieci, w której funkcjonuje. Można wyobrażać sobie cyfrowe światy i interakcje tylko w takim zakresie, na jaki pozwalają negocjacje protokołów. Dla nasilających się działań strategicznych przeciwwagą są aktywności podejmowane w sferze mediów taktycznych. To twory software’owe, które starają się negocjować reguły i siłę protokołów i przybierają wspomnianą przez mnie już wielokrotnie formę mediów Do-It-Yourself. Są zatem mniej lub bardziej wyrafinowanymi/poprawnymi formalnie i technicznie, zrealizowanymi na różnym poziomie celowości/przypadkowości, z różną zawartością krytycyzmu i kulturowego dystansu, z odniesieniem do działania mieszczącego się w poetyce hakingu, projektami komunikacyjnymi realizowanymi przez przeciętnych użytkowników w odpowiedzi na ich różne codzienne, polityczne, kulturowe i społeczne potrzeby wedle amatorskich zasobów, wiedzy i możliwości.
Media taktyczne to media kryzysu, krytyki i opozycji […] ich typowymi bohaterami są: aktywista, nomadyczny wojownik mediów, pranxter, uliczny rapper, kamikadze podręcznej kamery wiecznie działający na ulicy, nieustannie szukający wroga [148].
Wokół poetyki kontestacji i psucia kumuluje się kodowa opozycja szukająca swojej szansy na inną, alternatywną wobec zarządzanej przez polityczno-społeczno-kulturalny system cyfrowej i sieciowej rewolucji. Kodowanie sieci jest dla mediów taktycznych i ich twórców najważniejszym orężem w walce przeciwko centrom władzy; zarówno tym zaszyfrowanym w protokołach i software, jak i tym istniejącym w tradycyjnych formach instytucji, regulacji prawnych, technologii. Cyfrowa przestrzeń, która z jednej strony okazuje się podatna na systemowe przekształcenia w kierunku panoptycznego narzędzia nadzoru i kontroli społecznej, jest jednocześnie rozumiana przez siły społeczne i kulturowe jako przestrzeń konstruowania wielorakich taktyk alternatywnych i opozycyjnych. Wyrafinowanymi przykładami działania w duchu mediów taktycznych są akcje podejmowane przez amerykański kolektyw artystyczny The Yes Men. W roku 2003 podczas kampanii towarzyszącej wyborom prezydenckim w USA grupa sklonowała stronę internetową G. Busha i zamieściła na tej „pirackiej” wersji materiały krytyczne wobec tego kandydata, pozorując oficjalne doniesienia medialne. Innym razem we współpracy z organizacją Greenpeace za pomocą uruchomionej pod adresem ArcticReady.com parodystycznej strony grupa pokusiła się o prześmiewczą krytykę polityki korporacji Shell związanej z wydobyciem ropy na terenach arktycznych, pozorując oficjalny serwis internetowy naftowego giganta [149].
Krytyczna teoria protokołów
Jak stwierdziłem, protokoły są także, poza ich natywną funkcją zarządzania relacji software/hardware/Network, technologicznymi wcieleniami/przedłużeniami władzy politycznej i towarzyszącej jej ideologii, szyfrem i mechanizmem przenoszącym analogowe struktury i hierarchie do cyfrowego świata. Spełniają rolę regulacji prawnych wszytych na stałe w technologiczną postać cyberprzestrzeni. Prawa te tworzą, implantują do wewnątrz maszyn i kulturowych przestrzeni cyfrowych technokratyczni specjaliści, którzy ustanowili swoją społeczną pozycję i zabezpieczyli wpływy dzięki wiedzy na temat logiki funkcjonalnej techniki oraz kontroli nad sposobami jej wykorzystania. W połowie lat 90. Arthur Kroker, jeden z najgłośniejszych krytyków cyberkultury i jej technologii, w książce Data Trash: The Theory of the Virtual Class wystąpił z kulturoznawczą krytyką rozwoju technologicznego uwikłanego w tego typu rynkowe, ekonomiczne, polityczne i związane z globalnymi grami gospodarczymi mechanizmy i struktury [150]. Sugerował wówczas narodziny „klasy wirtualnej” towarzyszącej coraz bardziej powszechnej obecności cyfrowych maszyn w życiu publicznym. Władza tej nowej klasy rządzącej polegać miała na realizowanej za sprawą standardowych mechanizmów ekonomicznych i politycznych (Kroker odwołuje się do klasycznych diagnoz krytycznej teorii kultury jako ideologii) kontroli nad społecznym sensem cyfrowej rewolucji. „Klasa wirtualna” w przestrzeni cyfrowej szuka kolejnego terytorium kulturowej kolonizacji według starych, dobrze już w życiu społecznym rozpoznanych mechanizmów przemysłu kulturowego. Wirtualna klasa zyskała społeczną i kulturową władzę dzięki regulowaniu rozwoju sfery high-tech i ustanawianiu dla niej stosownych kontekstów społecznych uwikłanych w mechanizmy kontroli własności intelektualnej (debaty wokół redefinicji praw własności intelektualnej i praw autorskich), sposoby tworzenia i cyrkulacji cyfrowych zasobów (polityki digitalizacji), reguły konstruowania i podtrzymywania interakcji i wymiany w sieciach (protokoły, infrastruktura przesyłowa). Władza także i w cyfrowym świecie pilnuje, aby narzucane przez nią autorytarnie reguły technologicznego bycia pozostały skuteczne i trwałe – zabiega o to, aby użytkownicy technologii informacyjnych nie stali się świadomi i krytyczni wobec dostępnych dla nich cyfrowych maszyn, a pozostawali jedynie ich nieświadomymi, biernymi konsumentami. Wirtualne zasady dotyczą np. bezkrytycznego zanurzenia ciała w cyfrowy świat oraz dokonującej się przy tej okazji dekompozycji podmiotowości. Wydaje się, że protokoły – choć to tylko czubek góry lodowej kryjącej pod powierzchnią oceanu technologicznego podobne mechanizmy – to najbardziej radykalne dziś reguły wpisane w konstytucję cyfrowego świata. To kulturowy kodeks pisany przez technokratyczną klasę wirtualną.
Protokoły pilnować mają zrębów międzynarodowej ekonomii informacyjnej [151], która, najpierw pod amerykańskim szyldem propagandowym information highway, a następnie jako mitologiczne narracje poświęcone popularyzacji Internetu i komputeryzacji, ma spełniać rolę wytycznej rozwoju gospodarek kapitalistycznych opartych na przetwarzaniu informacji. W gospodarce tak pomyślanej środki produkcji w coraz większym stopniu zależą od nauki i technologii oraz od jakości dostępnych informacji i jakości zarządzania nimi w procesie produkcji, konsumpcji, dystrybucji i handlu (rola wiedzy stosowanej). Dokonuje się w niej przejście od produkcji wytworów materialnych do aktywności polegających na działaniach związanych z obrabianiem informacji. Widać to zarówno we wzroście udziału tego typu produkcji w skali PKB, jak i w przełożeniu na ilość zatrudnionych w powiązanych z informacjami profesjach i sektorach rynku. W gospodarce tej następują głębokie transformacje w zakresie organizacji produkcji i generalny wzrost aktywności ekonomicznej. To zmiany, które widać w przejściu od standardowej produkcji na masową skalę do elastycznej produkcji na mniejsza skalę, produkcji wertykalnej. To także wzrost roli średnich i małych przedsiębiorstw (sektor MSP) na niekorzyść zbiurokratyzowanych megakorporacji. Nowa ekonomia ma charakter globalny. Kapitał, produkcja, zarządzanie, rynki, siła robocza, informacja i technologie przenikają tradycyjne granice narodowych państw i ich gospodarek. Chociaż narodowe państwo wciąż pozostaje wiodąca narracją polityczną, militarną i administracyjną, to ekonomia informacyjna wymknęła się spod jego kontroli. Zmiany ekonomiczne i organizacyjne w światowym krajobrazie gospodarczo-finansowym dokonują się w trakcie cyfrowej rewolucji technologicznej. Jądrem tej rewolucji są wszelkiego rodzaju technologie informacyjne oraz zasilająca je politycznie rola USA [152].
Odpowiedzią na nasilającą się kontrolę społeczną, odgórne regulacje komunikacji społecznej i dążenie do rozszerzania pola relacji technologicznego podporządkowania i zależności w cyberprzestrzeni może być restytucja krytycznej teorii kultury rozumianej jako krytyka ideologii. Krytyczna teoria klasy wirtualnej (obejmująca także krytyczną teorię wirtualności i mediów cyfrowych) miałaby, według Krokera, polegać na odszukiwaniu i nazywaniu miejsc niszczonych/zagrożonych przez autorytarne dążenia do technoutopii o określonym profilu politycznym, gospodarczym i społecznym. Kroker wskazuje precyzyjnie na mechanizmy takiego działania. Są nimi następujące projekty ideologiczne: utożsamienie tego, co wirtualne z tym, co dobre i progresywne w opozycji do tego, co tradycyjnie polityczne i ekonomiczne; podważenie reguł estetycznych i dążenie do zaniku solidarności w społeczeństwie pożądającym liberalnych relacji sieciowych i interakcji; wywołanie kryzysu demokracji i upłynnienie zasad ekonomicznych mające zmiękczyć wiedzę i wrażliwość na mechanizmy globalnego rynku i konsumpcjonizmu; semiotyczne osłabianie i maskowanie realiów politycznych i ekonomicznych, takich jak bezrobocie, wykluczenie, rozwarstwienie.
Jednocześnie Kroker, kontynuując w tym zakresie tradycję myślenia mcluhanowskiego, pozostaje optymistą w ocenie nowych technologii i ich kulturowego wpływu. Jest przekonany, że niezbędny w kontakcie z nimi dystans możliwy jest jednak jedynie z pozycji wirtualnego zanurzenia w cyberkulturę i jej technologie. Przymus dostosowywania się do reguł wpisanych w technologie przez rządzących ich rozwojem technokratów musi być zrównoważony społecznym oporem wynikającym z oddolnej demokratyzacji, pluralizacji i dywersyfikacji – już od Marksa wiemy przecież o możliwych alternatywnych losach technologii, kiedy napędzane są one inną niż dominująca w danej chwili politycznie siłą społeczno-kulturową. W praktyce o taką w pełni krytyczną postawę trudno – wyprzeć starają się ją rynkowe narracje komercjalizacji, militarystyczne narracje cyberwojny czy technoutopijne opowieści o emancypacji za pośrednictwem techniki. Sprzeciwiają się zaś jej wspomniani już wcześniej twórcy mediów taktycznych posiadający jednak zupełnie inną pozycję systemową. Chyba największe sukcesy na tym polu odnoszą środowiska skupione wokół idei wolnego dostępu do kodu i swobodnego jego przekształcania w otwarty społecznie sposób. Dokonali oni radykalnego przesunięcia w zakresie ekonomiczno-politycznego myślenia o możliwościach kontroli nad rozwojem projektu cyfrowego – złamali żelazne zasady kapitalistycznej wymiany rynkowej, proponując heretycką darmową wymianę kulturową bez konsekwencji finansowych, prowadzoną na zasadzie dobrowolnego unieważnienia istniejących zasad dotyczących: definiowania własności intelektualnej i jej społecznego definiowania; sposobów wykonywania kreatywnej i zaawansowanej, specjalistycznej pracy wymykających się tradycyjnym relacjom instytucjonalnym i organizacyjnym, itd. Na skutek działań społeczności otwartego kodu i software jasne stało się, że rozwijanie projektu cyfrowego może odbywać się niezależnie od działań korporacyjnych i sytuacji podważonych zasad prawnych, w ukryciu przed politycznym i wojskowym monitoringiem i kontrolą, w kontekście radości uprawiania wiedzy, tworzenia techniki oraz artystycznych/artystowskich metod wymiany, współpracy, integracji społecznościowej [153]. Taką interpretację wydarzeń trudno było i wciąż jest zaakceptować tradycyjnie funkcjonującym korporacjom, nawet tym utrzymującym się z tworzenia software; administracji politycznej, która straciła możliwość kontroli wydarzeń i wpływu na ich rozwój, lobby wojskowemu i ideologicznemu, których znaczenie w środowisku otwartym zostało podważone i zminimalizowane.
Software i software studies
Bliskoznacznie a nawet wymiennie pojawiają się w dyskursie studiów nad nowymi mediami, cyfryzacją i sieciami kategorie pojęciowe kodu i software oraz wszelkie ich pochodne, takie jak kodowanie, oprogramowanie, aplikacje, programowanie, itd. Także w niniejszym tekście czytelnik wielokrotnie stawał wobec wymienności obu rodzin pojęć – pisząc o kodowaniu odnosiłem się do programowania, analizując warstwy kodu zwracałem się ku strukturom i reżimom oprogramowania. Kod binarny to alfabet, w którym napisane jest oprogramowanie – software rozumieć należy jako reguły gramatyczne cyfrowego kodu i ich emanacje na bazie określonego hardware i interfejsów. Takie relacje pomiędzy wymienionymi pojęciami i ich semantykami uznać można za zupełnie naturalne dla większości ich aktualnych wywołań, także tych związanych z budowaniem humanistycznych i społecznych teorii poświęconych specyfice cyfrowego świata. Jednakże nieuchronnie, wraz z rozwojem miękkich mediów – czyli software i wszelkich jego wcieleń i zastosowań – oraz powiększającym się dystansem pomiędzy pierwotną formułą binarnego kodowania elektryczności a software oddalającym się od tego poziomu ku antropomorficznym i kulturowo pożądanym wcieleniom, dzisiejsza bliskość tych kategorii będzie musiała ulec erozji. Już teraz tę rosnącą przestrzeń pomiędzy kodem a software funkcjonują protokoły, architektury obliczeniowe czy języki programowania.
Pozostawiam tu kategorię software bez precyzyjnej definicji. Uznaję ją za częściowo wyjaśnioną przy okazji moich rozważań, a jednocześnie za zbyt obszerną, aby możliwe było tu rzetelne konstruowanie wielowymiarowej semantyki tego jakże pojemnego pojęcia. Nie wchodzę także w różne spory dotyczące tego zasięgu ani różnice zdań co do zasadności jej rozciągania na kolejne obszary mające miejsce w dyskursie studiów medialnych. Wrócę natomiast do przywołanych już przeze mnie stanowisk wpływowych konstruktorów nowomedialnego dyskursu, którzy wskazują na dokonującą się obecnie ewolucję tego typu studiów zmierzającą w kierunku zunifikowanej i transdyscyplinarnej formuły software studies. Radykalny postulat koncentracji aktywności poznawczej nauk humanistycznych na sferze software i jego kultury zaproponowali fundatorzy nowej dyscypliny Matthew Fuller i Lev Manovich. Podobnie wypowiadają się tacy autorzy, jak David Berry, Douglas Rushkoff czy Adrian McKenzie [154]. Wszyscy oni, jaki i wielu innych, także u nas, widzą w nowej formule szansę na update studiów kulturowych, nowy program dla studiów nad mediami i komunikacją, których powinnością ma być tworzenie teorii software jako teorii kultury i wielowymiarowa analiza software jako kultury.
W tym kontekście powtórzę prowokacyjną tezę Kittlera: there is no software. Software jest kategorią metaforyczną, bowiem opisuje jedynie kulturowe, przyjazne użytkownikowi operacje dokonywane na płynącym wewnątrz cyfrowych maszyn napięciu elektrycznemu. Software to kod kultury służący do wydawania poleceń i kontroli ich wykonania przez cyfrowe i sieciowe maszyny. Niejako na przekór tej radykalnej tezie, której uzasadnienie jest zarówno techniczne – software to nic więcej ponad system poleceń dla elektryczności w maszynach, oraz kulturowe – to jedynie kod kulturowy, który nigdy nie osiągnie statusu języka, to właśnie sfera otwierająca się pomiędzy tymi ograniczeniami powinna stanowić najważniejszy problem studiów kulturowych, związanych z mediami i komunikacją, kulturą wizualną, językoznawstwem i wielu innymi podobnymi. Software uobecnia sens mojej tezy o sytuacji postmedialnej – to przestrzeń działań transmedialnych, hybrydycznie łącząca materialność elektryczności z abstrakcją/wirtualnością kodu matematycznego, sieci z aktorami w nich funkcjonującymi oraz medialne materie z reżimami semantycznymi kultury. Podobnie jak przywołani badacze tak i ja uznaję ten kierunek działania za właściwy i zasadny. Uznaję, że zarówno medialny świata, jak i wszelkie dyskursy i teorie, sposoby nazywania i analizowania go, stoją dzisiaj u progu software turn. W tym tekście jedynie wskazuję na ten ogólny problem i związany z jego pojawieniem się i siłą kierunek poznawczy dla studiów komunikacyjnych, uznając jednocześnie, że krokiem poprzedzającym jego podjęcie jest konieczność weryfikacji sytuacji medialnej (zarówno na poziomie technologicznym społecznym, jak i dyskursywnym). Stąd w moich rozważaniach software postrzegam jako stan późniejszy, docelowy, przed którym należy rozliczyć się z sytuacją medialną i wejść w poprzedzającą software culture sytuację postmedialną.
Krytyka informacji
Najbardziej istotnym dla moich rozważań problemem obecnym w przedstawionej rekonstrukcji namysłu nad mediami i kulturą jest interferencja cyfrowego kodu, który przecież na bazowym poziomie dysponuje tylko dwiema wartościami: 0 i 1, on i off, jest i nie ma, z praktyką software, która stworzyła wiele różnych języków i systemów w oparciu o te dwie zasadnicze wartości. Czy i jaką kulturową semantykę i systematykę przypisać do cyfrowego kodowania w ogóle i jak się ona zmienia w różnych obliczach software? Jakie skutki kulturowe ma powiększający się dystans pomiędzy kodem a software? To problemy, które optyka software studies wnosi do teorii postmediów i postmediacji.
Z wyrafinowaną propozycją sytuującą się w przestrzeni odpowiedzi na te pytania wystąpił dekadę temu Scott Lash w książce zatytułowanej tak jak jego program teoretyczny: Information Critique [155]. Według Lasha kluczem do zrozumienia nowej ontologii medialnej jest kategoria informacji i jej krytyka, które czerpią z sytuacji danych, kodu i software. Lash podobnie jak wcześniej wymienieni propagatorzy jest przekonany, że nauki humanistyczne i społeczne wyczerpały swój potencjał wyjaśniający wobec zmieniającego się pod wpływem rewolucji informacyjnej świata. Opierają się one przede wszystkim na filarach teorii krytycznej, która najpierw przyjęła postać niemieckiej „Ideologiekritik” w odczytaniach Adorna, Habermasa i innych marksistów, a następnie oparła się o diagnozy wynikającą z rozwijanej w perspektywie europejskiej i amerykańskiej teorii krytycznej. Nie są one w takiej postaci zdolne do miarodajnego oglądu i reakcji w sytuacji, kiedy to, co symboliczne (a zatem ideologiczne, związane z dyskursem, władzą, manipulacją), staje się jedynie informacyjne, staje się zjawiskiem jednocześnie fizycznym (elektryczność) i cybernetycznym (matematyką regulującą działanie elektryczności)? Krytyka ideologii winna ustąpić miejsca „Informationkritik”, czyli krytycznej teorii informacji oraz towarzyszącej jej kulturowej krytyce kodu cyfrowego, która może i powinna przybierać postać software studies, ale także mierzyć się z wyzwaniami praw fizyki dotyczących elektryczności oraz na powrót zająć się kulturowym „dekodowaniem” matematyki rozumianej jako system informacyjny, komunikacyjny. Chodzi w gruncie rzeczy o ustanowienie mostu łączącego tradycję krytycznego badania kultury medialnej ze sferą kultury nowych mediów. Krytyczny namysł nad światem cyfrowej informacji miałby za zadanie czytanie go jako tekstu kultury, wynajdowanie i obnażanie w nim, przede wszystkim, semantyk różniących informacyjność od dezinformacji i mis informacji, które powstają, kiedy perspektywie semantycznej (ideologicznej) teorii kultury i mediów przyjrzeć się na bazie myśli cybernetycznej komunikacji cyfrowej. Według Lasha informacja i dezinformacja to naturalne, dopełniające się stany cyfrowego uniwersum, a popadanie jednego w drugi jest wielokrotnie niezauważalne. Można traktować je jako kategorie przeciwstawne jedynie z punktu widzenia kulturowej, semiotycznej krytyki systemu komunikacyjnego działającego w oparciu o cybernetyczny system technologii komunikacyjnych.
Niemożliwe jest już spojrzenie na rzeczywistość kultury z krytycznego dystansu oferowanego w ramach teorii krytycznej. Globalny porządek informacyjny wymazał wszelką transcendencję, stając się systemem autoreferencyjnym – nie ma już innej przestrzeni niż przestrzeń informacyjna, a czas uległ radykalnej kompresji. Ze względu na te przetasowania konieczne jest przyglądanie się informacji z wewnątrz jej samej, wejście w świat kodu i przyglądanie mu się od środka. Klasycznie pojęte i krytykowane w ramach perspektywy teorii krytycznej ideologie są tworami uniwersalnymi, rozciągającymi się w czasie i przestrzeni, dążą ku metanarracyjności. Tymczasem informacja jest skompresowana w czasie i przestrzeni, immediuje, czyli oferuje bezpośredniość i natychmiastowość. W porządku informacyjnym wszelkie narracje sprowadzone są do postaci punktu, linie zamieniają się w punkty. Zdaniem Lasha ten informacyjny porządek różni się radykalnie od takich konstrukcji kulturowych, jak Chrześcijaństwo czy nawet Oświecenie. Poprzez swoją natychmiastowość (przekazu, reakcji, generowania danych) stwarza kondycję dyktatu chwili – natychmiastowej percepcji, adaptacji, reakcji, ograniczając/wyłączając możliwość zdystansowanej refleksji. Krytyka informacji musi, reasumując, spełniając założenia teoriopoznawcze krytyki kultury jako krytyki ideologii i semantyki, zasadzać się wewnątrz cybernetycznej natury cyfrowego kodu i jego cyberkulturowych implementacji. Lash przedstawia to zwięźle następującymi słowami: Information critique must come from inside the information itself [156].
Bardzo podobne stanowisko co do zmian paradygmatycznych i metodologicznych w zakresie badania kultury mediów cyfrowych i ich samych prezentują analitycy cyfrowego kodu i jego software’owych implementacji. Proponują oni nową medioznawczą formułę Critical Code Studies, w której centralnym punktem odniesienia ma być ontologia cyfrowego kodu[157]. Zdaniem jednego z propagatorów tego stanowiska badawczego, M. C. Marino, jego formuła miałaby odsuwać na drugi plan myślenie o kodzie jako metaforycznej, poetyckiej i estetycznej paraformie tekstu i tekstualności. Trzeba zacząć analizować go jako tekst w sensie dosłownym, jako system znaków wyposażony we własną syntagmę, retorykę oraz funkcjonalność wybiegającą poza stricte maszynową użyteczność jako kodyfikację instrukcji wykonawczych. Takie studia nad kodem to praca dla nauk humanistycznych, których podejście różni się od cybernetycznych perspektyw i analiz. Humaniści mają niezbędny bagaż doświadczeń i odpowiednie narzędzia, aby na bazie ustaleń cybernetyków i inżynierów, skupiających się na technologicznych i scjentystycznych analizach, rozpocząć kreślenie semantycznej geografii kodu, czytając/dekodując go przez osadzenie w kontekście kulturowym, społecznym, ideologicznym. Marino proponuje, aby krytyczne studia kodu stały się nowym, hermeneutycznym językoznawstwem, literaturoznawstwem i krytyczną teorią kultury.
Taka krytyka kodu i informacji to wstęp do kulturowej krytyki software. Oba nurty współczesnego medioznawstwa i studiów kulturowych odwołują się do historycznej debaty o naturze informacji, którą już wcześniej streszczałem, oraz do informacyjnych mitologii, które na przestrzeni historii cyfrowych mediów i ich społecznych zastosowań stawały się powszechnymi narracjami im towarzyszącymi. O mitach związanych z informacją i jej politycznym wykorzystaniem pisali już ojcowie-założyciele projekt cyfrowego, tacy jak np. Langdon Winner [158]. Amerykański cybernetyk krytykował najpopularniejsze we wczesnej fazie zachwytu nad możliwościami technologii mity o informacyjnym wyzwoleniu. Mit o liberalizującej sile rewolucji cyfrowej, demokratyzacji życia społecznego i wzroście kreatywności i innowacyjności za sprawą dostępu do technologii cyfrowych opiera się na następujących fałszywych przesłankach: ludzie są uzależnieni od informacji; informacja to wiedza; wiedza to władza; upowszechniający się dostęp do informacji sprzyja rozwojowi demokracji, wyrównuje społeczną strukturę władzy. Pierwsze z tych założeń autor obala na podstawie analizy systemu dystrybucji wiedzy i edukacji w społeczeństwach. Nie jest on idealny, ponieważ wciąż poza jego oddziaływaniem pozostaje wiele środowisk, grup społecznych i innych wykluczonych z powodów ekonomicznych, geograficznych, kulturowych, cywilizacyjnych. Co do drugiego to nie ma żadnego dowodu na to, że wiedza oznacza automatycznie wynikającą z niej władzę. Kolejna sprawa to mitologizowanie cyfrowej informacji – nie jest ona oczywiście wiedzą w tradycyjnym znaczeniu, domaga się intelektualnej obróbki, translacji z postaci danych binarnych do formy kulturowo czytelnej informacji.
Potwierdzenie wagi tego zwrotu ku kodowi i software znaleźć można także u historyków cyfrowości, którzy pisząc jej dzieje coraz częściej rezygnują z maszynocentryzmu, w ramach którego to wytwarzanie hardware i wszelkie związane z tym okoliczności polityczne, militarne, ekonomiczne, itd. miałyby odgrywać w powszechnej historii mediów cyfrowych decydującą rolę [159]. W tych dyskursywnych i teoriopoznawczych figurach – krytycznej teorii protokołów, kodu i software, widać przesunięcia, które dokonują się analogicznie w tkance samego ich przedmiotu, czyli cyfrowego świata technologii. To, co określiłem jako sytuację postmedialną w obszarze zmieniającego się krajobrazu technokulturowego, w praktykach i teoriach naukowych przybiera postać zwrotu ku software i jego krytycznej kulturowej teorii jako uniwersalnym wyjaśnieniom medialnej kultury współczesności.
Nowy alfabetyzm
Dotychczas rozważałem matematyczność jako wyrafinowaną, abstrakcyjną zasadę myślenia o świecie, porządkującą go wedle logicznych zasad i ich liczbowego kodowania. Przywołałem także, za Michałem Hellerem, wynikające z tego faktu postrzeganie i rozumienie rzeczywistości na kształt konstrukcji matematycznej – matematyczność świata. W tym podwójnym sensie matematyczności osadziłem kod cyfrowy, który uznałem za uniwersalną dla kultury współczesnej, zanurzonej w cyfrowe technologii i sieci, gramatykę komunikacji i konstruktora modeli świata. Idąc dalej tym tropem, przyjrzę się teraz kulturowej implementacji kodowania matematycznego – dającej się „programować” i „kodować” wyobraźni kulturowej i wyrastającym z niej kompetencjom komunikacyjnym. Iloczyn obu pojęć daje w rezultacie terminy, które w dyskursie krajowej humanistyki nie zadomowiły się jeszcze. Chodzi o „nowy alfabetyzm” (new literacy) i „media wyobrażone” (imaginary media)[162]. To właśnie kod cyfrowy, ze względu na swoją bliskość wobec tradycyjnego kodu kultury, języka, jest dla form tej nowej wyobraźni najważniejszym z budulców, a dla medialnego krajobrazu przez nią inspirowanego naturalnym medium wypowiedzi i konstruowania świata za jego pomocą. W definiowaniu nowego alfabetyzmu i mediów wyobrażonych skojarzenia z wyobraźnią i wyobrażeniami są i dla mnie niezwykle istotne. Zaproponowane tu czytelnikowi rozumienie postmediów i kondycji postmedialnej wspiera się w zasadniczy sposób na wartości analitycznej obecnego od niedawna w dyskursie humanistycznym pojęcia imaginariów społecznych. Tę specyficzną kategorię poznawczą ugruntowali w dyskursie wspomnianych nauk Benedict Anderson wraz ze swoją głośną pracą Imagined Communities oraz Charles Taylor w swojej równie głośnej Modern Social Imaginaries [163]. Ja kategorię tę w oparciu o możliwości dwukierunkowego posługiwania się kodem cyfrowym, służącym zarówno do swobodnego czytania jak i pisania medialnych kształtów i treści, dopasowuję do warunków światów medialnych, w których przybiera ona postać medialnych i komunikacyjnych wyobraźni [164] .
Związek efemerycznego pojęcia „alfabetyzmu” z cyfrowym kodem polega na konstruktywistycznym uznaniu kulturotwórczej siły technologii medialnych, które funkcjonują w powszechnym obiegu. Ta współzależność kodu i kultury polega, ogólnie rzecz ujmując, na dwóch przeciwważnych procesach. Najpierw kultura preparuje technologie i pisze dla nich kody i kodeksy (to historia kilku tysiącleci cywilizacji i tworzenia kodów abstrakcyjnego myślenia – matematyki), by równolegle za ich pośrednictwem zmieniać samą siebie. Kultura tworzy narzędzia, techniki i ich kody/konteksty/wyobraźnie, poddając się jednocześnie ich potencjałowi, wrażliwościom, wyobraźniom i dyskursom, które wzbudzają.
Cyfrowa konfiguracja kultury to jednak zjawisko szersze i głębsze niż trajektorie poszczególnych narzędzi i technik epoki analogowej, takich jak pismo, obrazy, dźwięki i poszczególne ich medialne technologie. Cyfrowość – odwołam się po raz kolejny do mojej ogólnej tezy o sytuacji postmedialnej – sprowadza wszystkie dotychczasowe języki mediów, ich kulturowe gramatyki i konteksty do wspólnego mianownika. Wchłania je, digitalizuje i zamienia na układ, w którym rozparcelowane są pomiędzy software, bazy danych i interfejsy użytkowe. W ten sposób obok wielu dostępnych języków/kultur medialnych, które wspólnie składają się na „alfabetyzm” epoki analogowej, pojawia się także nowy, cyfrowy alfabetyzm. Powstaje on na zasadzie kulturowych negocjacji już istniejących obyczajów i wyobrażeń komunikacyjnych zderzonych z nowym środowiskiem technologicznym, w którym funkcjonują. Przejawia się jako nowy zbiór komunikacyjnych zasad i mitów, takich jak usieciowienie, programowalność, remiks i transmedialność. Nie będę wchodzić głębiej w definiowanie samego alfabetyzmu ani też rozważać wszystkich jego cech. Skupię się jedynie na tych jego aspektach, które wynikają z obecności cyfrowego zakodowania komunikacji i logiki działania software. Są nimi programowalność i wyobraźnia sztucznego.
Programowalność
Najważniejszą z cech nowej medialnej wyobraźni, związaną z kodem i software, jest odczucie programowalności (programmability). Bierze się ono z uznania software’owej płynności cyfrowego świata i ekstrapolacji jej sensu na inne komunikacyjne wyobrażenia i działania, które podejmują zanurzeni w cyfrowy świat. Tę cechę cyberkulturowej wyobraźni podkreśla Wendy Hui Kyong Chun, autorka książki Programmed Visions: Software and Memory, rozszerzając ją na obszar życia społecznego i politycznego zachodnich społeczeństw [165]. Programowalność to, w tym ogólnym sensie, przeświadczenie o dającej się w racjonalny sposób projektować i zarządzać neoliberalnej infrastrukturze społecznej charakterystycznej dla rozwiniętych rynkowo, gospodarczo, technologicznie i politycznie państw zachodnich. Społeczeństwo i kulturę postrzegać można w tym duchu jako sieci, w których obok różnych aktorów i różnych ”hardware” (infrastruktury technicznej, instytucji, itd.) istnieją także logiki pozwalające na wieloraką, wielopoziomową aktywność i połączenia w ramach sieciowej struktury. Programowalność to, z jednej strony, wykształcona przez kulturę reguła technologiczna odpowiadająca na zapotrzebowanie liberalnych społeczeństw, oraz, z drugiej, stan technologiczny, który tę potrzebę uosabia i utrwala za sprawą praktykowania używania i pisania rozwiązań software’owych.
Nowy alfabetyzm, a zatem społeczne praktyki i wyobrażenia dotyczące pisania i czytania [166], czy inaczej mówiąc kulturę komunikacji, komunikacyjną wrażliwość, kompetencje i wyobraźnię, można zdefiniować także w relacji do społecznego konstruowania praktyk dyskursywnych, budowania i podtrzymywania dyskursów [167]. W tym nowym alfabetyzmie obecność kodu cyfrowego i jego form matematycznych, ale także jego społecznych praktyk, takich jak digitalizacja zasobów kultury czy dyskurs programistyczny (języki, instytucje, formy działania) wprowadza alternatywę dla jednowładztwa najważniejszego z analogowych kodów – tekstu. Otwierający się na nową wyobraźnię nie tylko zyskuje wejście w świat tekstu i jego kultury – tekstualności, epoki Gutenberga, i stosowny wobec nich dystans poznawczy ale i – tu objawia się programowalność – dopuszcza programowalność/płynność tekstualności. Tym samym wchodzi w dyskurs rozpoczęty już w obszarze literatury i liberatury, kontynuowany w cyfrowości jako dyskurs hipertekstu i cybertekstu, i podejmuje wyzwanie bycia współtwórcą, programistą, operatorem i współkonstruktorem jego formy i treści. Linearność tekstualną, która stała się także linearnością kultury analogowej, poddaje w cyfrowej wyobraźni różnego rodzaju remiksom, personalizacjom, update’om, wariacyjności. Czytając i pisząc kulturę-tekst posługuje się innymi, oderwanymi od gutenbergowskich, narzędziami i sterującymi nimi wyobrażeniami, bardziej ją programując, budując skojarzenia i konstruując mentalne modele i reprezentacje świata w oparciu o znane mu aplikacje i interfejsy software.
Niemiecki teoretyk software Florian Cramer jest wręcz przekonany, że znacznie większa część desygnatów pojęć kod i software w kontekście ich cyfrowych wcieleń odnosi się do przestrzeni wyobraźni kulturowej i alfabetyzmów. Definiowanie software i kodu w obszarze kulturowej teorii mediów należy oprzeć na kulturowych praktykach a) algorytmów, w powiązaniu z b) istniejącymi lub imaginacyjnymi maszynami, które je w kulturowym otoczeniu implementują, z c) powiązanymi z nimi na różne sposoby ludzkimi interakcjami w najszerszym możliwym sensie, oraz d) fundującą je i spinającą wyobraźnią. Historia software, kalkulatywności (matematyczności) i cyfrowego kodu to zatem przede wszystkim historia kulturowego rozwoju intelektu i form (kulturowych interfejsów), które przybierał/generował [168]. Trzeba przyznać, że takie ujęcie kodu i software wybiega nie tylko poza ogólnie przyjęte inżynierskie, technologiczne i matematyczne definicje. To także wyjście poza utarte tropy studiów kulturowych i teorii mediów, które postrzegają wyobraźnie i kompetencje komunikacyjne jako efekt (determiniści) i/lub przyczynę (instrumentaliści) technologicznych formuł tych cyfrowych bytów. Cramer widzi ten obszar niezwykle szeroko, stawiając znak ontycznej równości i rysując sieci sprzężeń i zależności pomiędzy kulturą a formami techniki. Nie ma software bez wyobraźni kulturowej, ale i wyobraźnia kulturowa staje się w takim układzie software’owa, otwarta na programowalność. Posługuje się nią jako prymarną metodą czytania i pisania świata. Softwarem, kodami można nazwać także obecne w historii literatury, malarstwa czy kultury w ogóle „algorytmy” przetwarzające istniejące gramatyki, formy, stylistyki [169]. Biorąc pod uwagę tak szeroko nakreślone pole definicyjne, trzeba uznać, że kulturowa historia kodów i „software” z nich wynikających dopiero czeka na napisanie. Jej początki oferują dzisiaj teorie mediów ektronicznych i cyberkultury, archeologia medialnych form. Historia kodowania kultury, obecności w niej wyobrażonych i wcielonych algorytmów, ich różnych relacji ze środowiskiem tekstualności, wizualności i audialności dopiero zaczyna się tworzyć. Będzie ona musiał uwzględnić język jako kulturowy kod, a za podobny/równoważny uznać status matematyki, tekstualności. Reguła tego sprzężenia wydaje się oczywista: niemożliwe są żadne kody technologiczne, które nie są zakorzenione w kodach kulturowych, w historii semantyk i ich społecznych systemów/interfejsów. Dlatego software, podobnie hardware, istnieją o tyle, o ile osadzone są w kontekście kultury. Nie byłyby możliwe, gdyby nie ich osadzenie w języku, symbolach wizualnych (alfabecie), matematyczności.
Wyobraźnia sztucznego
Drugą z najważniejszych cech nowego alfabetyzmu, reagującego na obecność kodu i programowalności, jest wpływ wyobraźni sztucznego (the imaginary of artificial). Pomimo iż komputer jako projekt cywilizacyjny (interfejs kultury) został pomyślany w taki sposób, aby swymi funkcjami naśladować działanie człowieka, powstał na jego obraz, to jednak obcowanie z nim i programowanie go prowadzi w innym kierunku. Jest nim poszukiwanie tradycyjnych przymiotów ludzkiego intelektu, takich jak kreatywność, zdolność do budowania skomplikowanych, złożonych skojarzeń i dedukcji, w czynności struktur sztucznych (sztuczna inteligencja), które działają automatycznie i mechanicznie w logice rewolucji informacyjnej. Radykalne założenia wczesnej cybernetyki (ujmę to szerzej: wyobraźni w duchu pokartezjańskiego dualizmu) polegające na konstruowaniu matematycznej paraleli pomiędzy komputerem a człowiekiem sugerowały, że możliwe jest osiągnięcie przez maszyny obliczeniowe stanu autoświadomości, maszynowej autokreacji i samodzielności w definiowaniu własnego rozwoju, nieustannym autoremodelowaniu i poddawaniu się działaniom algorytmów. Miałaby ona polegać na zdolności do prowadzenia takich kalkulacji, które wygenerują kolejne kalkulacje oraz ich poziomy i przejmą kontrolę nad procesami wykonywanymi przez maszynę, co w rezultacie doprowadzi do powstania maszynowej, automatycznej auto-wyobraźni. Z zetknięcia wyobraźni kultury, obejmującej projekt maszyny kalkulującej sztuczną rzeczywistość i nieustannie go projektującej/programującej/renderującej, oraz rozrastającej się i zarazem emancypującej tożsamości tego projektu bierze się daleko posunięta we współczesności (nie tylko w dyskursach cyberkultury) fetyszyzacja zdolności maszynowych/automatycznych. Wyobraźnia sztucznego wycenia nieustanny, samozwrotny remiks i loop algorytmów, bardzo wysoko dopatrując się (projekcja odwrócona) w takiej obietnicy konstytuowania się siły, którą wykorzysta we własnej kulturowej, społecznej i antropologicznej emancypacji [170].
Inne cechy nowego alfabetyzmu biorą się z wyobraźni kulturowych, które za sprawą technologii cyfrowych przesuwają akcenty z porządku, totalności, linearności i centralnie zarządzanej dystrybucji ku fragmentacji i rizomatyczności – od linearnej tekstualności ku bazom danych; z uporządkowanej odgórnie totalności ku syntezowaniu dostępnych elementów; ku logice analitycznej z pozycji dekodowania; z jednolitości form i treści medialnego świata ku postmedialnej regule hardware + software + interfejs; z regulowanej syntagmy ku semantyce i semantyzowaniu [171].
Wyobraźnia sztucznego i programowalności przekłada się na formy technologiczne cyfrowych mediów, takie jak choćby te, które powstają w ramach projektów DIY, działań medialabowych, czy wszelkich na różną skalę zakrojonych przedsięwzięć o charakterze ekonomicznym – mam tu na myśli olbrzymi ruch start-up’ów wsparty za sprawą propagandy „dot com”, działalność NGO’s na polu edukacji medialnej (media laby) i szeregu innych medialnych i kulturalno-społecznych akcji niemieszczących się w obszarze zarezerwowanym dotąd dla tradycyjnych praktyk i instytucji medialnych, systemów politycznych i prawnych, itd. Można generalnie powiedzieć, że na skutek wcielania w życie elementów tej wyobraźni dotychczasowa jednokierunkowa logika „download”, obowiązująca w domenie mediów analogowych (głównie masowych, zinstytucjonalizowanych), ustępuje pod naporem nowej logiki „upload”, która obok czytania i konsumowania mediów obejmuje pisanie ich scenariuszy i wykorzystanie ich potencjału niemieszczące się w dotychczasowych opowieściach kulturowych. Trwająca sekretna wojna upload z download (to metafora Petera Lunenfelda) i przejście od medialnej epoki konsumpcji do nowej rzeczywistości medialnie zapośredniczonej komunikacji zwrotnej zupełnie zmienia medialny i komunikacyjny krajobraz społeczeństw i kultur rozwiniętych technologicznie i dysponujących zaawansowaną, specjalistyczną wiedzą inżynierską [172]. Sekretny wymiar tej wojny polega na kształtowaniu i upowszechnianiu się właśnie wyobrażeniowych przesunięć i rewolucji, których fizyczne formy dopiero zaczynają się materializować. Pisanie mediów i za ich pośrednictwem nowej kultury to taktyka, która dokonuje się dzisiaj przede wszystkim w medialnej wyobraźni objawiającej się w postaci zapisów cyfrowego kodu. Trzeba będzie więcej czasu i zmian w materialnych systemach i logikach kultury, aby stosowne dla nich mechanizmy komunikacyjne mogły zaistnieć. Pisany w wyobraźni kulturowej medialny software wyprzedza swoją hardware’ową bazę.
III. Bazy danych
III.1. Cyfrowy ekosystem danych
W roku 1973 w wykładzie z okazji odbioru nagrody Turinga, jednej z najważniejszych i najbardziej prestiżowych w informatycznym świecie, Charles W. Bachman, współtwórca idei baz danych, wielu ich historycznych prototypów i zastosowań, wypowiedział następujące słowa [173]:
Kopernik zupełnie przewartościował naszą wiedzę o astronomii kiedy odkrył, że to ziemia kręci się wokół słońca. Narasta we mnie poczucie, że komputeryzacja to domena, która domaga się równie radykalnego zwrotu. Chodzi o wyzwolenie się z myślenia o centralnej roli jednostki obliczeniowej w procesach informatycznych i dowartościowanie strategii wolnego wyboru i nawigacji w przestrzeni bazy danych. (…) Można je osiągnąć przez odejście od podejścia komputerocentrycznego na rzecz orientacji bazodanocentrycznej. Takie nowe rozumienie komputeryzacji (…) pozwoli na lepsze komputerowe modelowanie złożonej natury świata.
W tej części książki zajmę się zmieniającym się w duchu opisanego przez Bachmana bazodanowego zwrotu ekosystemem cyfrowego świata i jego kulturowego otoczenia. Będę się wywołanym wraz z obecnością baz danych zmianom i zależnościom przyglądać szeroko, osadzając je w kontekście ogólnych zmian społeczno-kulturowych, diagnozujących je dyskursów i mitologii, jak i starać się zrozumieć kulturową energię, którą ta technologia emanuje zmieniając naszą codzienność i nasze o niej wyobrażenia. Sądzę, że opisany przez Bachmana zwrot wewnątrz cyfrowego uniwersum jest tożsamy z najważniejszymi kulturowymi przemianami dokonującymi się w kulturze współczesnej. Bazy danych wpisują się w klimat decentralizacji, stawania się kultury mniej opresyjną, homogeniczną, a za to oddaną we władanie przeciętnym użytkownikom/twórcom, otwartą formalnie i semiotycznie na ich potrzeby i zależną od podejmowanych przez nich działań. Bazodanowe środowisko sprzyja rozumieniu świata i kultury jako zbiorów elementów podatnych na przeróżne scenariusze zarządzania i porządkowania. Wchodzącemu weń/z nim w kontakt oferuje pozycję rzemieślnika i artysty, który projektuje układy architektoniczne, zarządza relacjami pomiędzy poszczególnymi elementami, reguluje przepływy znaczeń i ładunków elektrycznych pomiędzy nimi. To reguły bazy danych umożliwiły kulturę uczestnictwa, kulturę użytkownika czy Web 2.0.
Tak jak i pozostałe elementy ekosystemu [174] technologii cyfrowych, tak i bazy danych uznaję za fenomen zarówno technologiczny, jak i kulturowy. Stąd tak szeroka perspektywa patrzenia na ich społeczno-kulturowe osadzenie. Przyjmuję założenie konstruktywistyczne: technologie medialne nasiąkają kulturową energią, by potem kulturę wedle zakodowanych w sobie reguł zmieniać. Nie jest moim zamiarem orzekanie, o ile technologiczna energia baz danych odmienia rzeczywistość kulturową i społeczną, a o ile jest baza danych jedynie nasączonym kulturowo instrumentem, dzięki któremu społeczeństwa wyrażają swoje wyobrażenia i wspierają wyznawane wartości. To spór, który od lat toczą między sobą przedstawiciele różnych medio- i kulturoznawczych dyscyplin w debacie na temat prymatu w relacjach technika-kultura. Jedni sekundują w niej teoretycznemu stanowisku determinizmu technologicznego inni, przeciwnie, teorii instrumentalizmu technologicznego. Wartość tego sporu jest dzisiaj według mnie głównie historyczna, odnosi się bowiem do kondycji w relacjach kultura-technika, a wytyczyło go tempo rewolucji przemysłowej i wewnętrzna prędkość funkcjonalna i ewolucyjna jej analogowych, masowych technologii. O ile w ramach tej formacji cywilizacyjnej wzajemne relacje techniki i kultury (mediów i kultury) dawało się rozważać i modelować w świetle związków przyczynowo-skutkowych, historycznych następstw i przełomów, o tyle nie jest to w ten sam sposób możliwe w odniesieniu do obecnej, digitalno-sieciowej fazy rozwoju. Cechuję ją syntopiczne, permanentne sprzężenie pomiędzy nauką, techniką i kulturą/sztuką. Cyberkulturowy konglomerat rodzi się z nieustannego sieciowania energii kulturowej i społecznej wpuszczonej w obieg cyfrowych narzędzi, zdolnych do natychmiastowej i wielowątkowej ich kalkulacji.
Dlatego temu syntopicznemu, nieustannie się zmieniającemu, wariacyjnemu i morfującemu środowisku warto przyglądać się wedle założeń wspomnianej perspektywy konstruktywistycznej. Podejmując taką decyzję pozostawiam przywołany powyżej spór bez rozstrzygających odpowiedzi, zyskuję natomiast możliwość przyjrzenia się bazom danych w sposób integralny, łączący ich technologiczne reguły z polem kultury. Tak jak nie da się w prosty sposób współcześnie rozwikłać sporu o prymat w relacjach technika-kultura, tak i nie ma sensu w bezprecedensowym progresie technologicznego uniwersum doszukiwać się tradycyjnych rozgraniczeń i podziałów. Zamiast tego zależy mi na tym, aby uchwycić i pokazać bazodanowe otoczenie w jego naturalnej kondycji: przez pryzmat powiązań kultury i techniki, przenikania technologicznych form i kulturowych wartości, logik komunikacyjnych i medialnych interfejsów.
Bazodanowa ekologia to w tym dualnym kontekście emblematyczna dla postmedialnej kondycji sytuacja: bazy danych heterogenizują medialne i technologiczne środowisko; oferują konsumentowi mediów nową poetykę, estetykę i władzę (wariacji i remiksu) przyćmiewając dotychczasowe uzurpacje autorów i tekstów (nadawców, kontrolerów, gatekeeperów i samych mediów w ich technologicznych gramatykach i instytucjonalnych i społecznych platformach). Victoria Vesna, znana nowomedialna artystka i teoretyczka, wstęp do redagowanej przez siebie antologii poświęconej sztuce danych i estetyce baz danych zatytułowała Zobaczyć świat w ziarenkach piasku. Bazodanowa estetyka wszystkiego (Seeing the world in the grain of sand: the database aesthetics of everything [175]) i myślę, że ten tytuł dobrze oddaje klimat towarzyszący kulturoznawczemu dyskursowi, który podejmuje temat wpływu elementów konstytuujących świat nowych mediów na przestrzeń kultury i życia społecznego. Rzeczywistość (kultura, natura, my sami) konstruowana w podobnych odczytaniach składa się z atomów (i odpowiadających im bitów), czyli metaforycznych ziarenek piasku. Na różne sposoby możemy nimi – zarówno w sensie fizycznym jak i przede wszystkim metaforycznym – zarządzać, tworząc mniej lub bardziej trwałe/unikalne/powtarzalne kompozycje, układy i kształty. Świat z ziarenek piasku jest elastycznym tworem gotowym przyjąć dowolny kształt, który mu nadaje ręka budowniczego.
Myśleć bazodanowo znaczy uznać atomistyczną konstrukcję wszechświata, życia i kultury jako stan naturalny, w którym dokonują się nieustanne rekonstrukcje, w którym atomy/bity są w nieustannym ruchu poddane coraz to nowym zarządzeniom, przybierają nieustannie nowy kształty, i nauczyć się w nim żyć. Myśleć bazodanowo o kulturze i komunikacji oznacza więc, że o ich składowych, czyli zasobach informacyjnych, myśleć należy w taki sam sposób, w jaki myślimy o cyfrowych bitach. Informacje, a na nie składają się przecież wszystkie kulturowe znaczenia, znaki, reguły komunikacyjne, podobnie jak atomy materii, ta wyobraźnia rozpoznaje w nieustannym ruchu – są jak ziarenka piasku w dalekowschodnich mandalach, częściami nigdy nieokrzepłej kompozycji, którą kultura ustanawia/odbudowuje/podtrzymuje wciąż na nowo.
Bazodanowa percepcja i wyobraźnia odwracają się od narracyjnego i hierarchicznego porządku epoki linearnych mediów analogowych, służących głównie zideologizowanej i jednostronnej komunikacji na skalę masową. Dopuszczają w jej miejsce przygodność, płynność, otwartość i akceptują stan permanentnej gry i wiążącego się z nią ryzyka. I taka właśnie, płynna, związana z ryzykiem, otwarta, przygodna jest współczesna kultura w ogóle, jak o tym zgodnie przekonują jej współcześni diagności [176]. Usytuowana w niej, za sprawą triumfalnej siły kolonizacji domeny cyfrowej, baza danych staje się przy naszym udziale elementem naturalnego status quo; fundamentalną regułą i referencyjnym wzorcem strukturalnym myślenia o świecie, komunikowania się w nim i postrzegania wszelkich jego fenomenów. Podchwyconą wraz z pieśnią buntu kulturowego melodią wyzwolenia z ucisku przemysłu kultury, technopolu i uprzedmiotowiającego uniwersum mediacji analogowych.
Mówiąc o postmedialnej sytuacji baz danych mam zatem na myśli technologiczne obiekty, będące zestawem reguł dotyczących postępowania z zasobami cyfrowego kodu. To jednocześnie software’owy stan otwartych, płynnych w czasie i kształcie, znajdujących się pod kontrolą użytkowników procesów wykraczających poza analogowe rozumienie medialnej materialności hardware’owych obiektów. To wreszcie także wyobrażone figury i logika działania w środowisku cyfrowym, jego symboliczne i komunikacyjne modelowanie. Ten trójwarstwowy konglomerat ma swoje kulturowe preteksty i projekcje; bazy danych narodziły się fuzją scjentystycznych i technokratycznych dokonań rewolucji przemysłowej i naukowej w ramach projektu nowoczesności, ale nie byłoby ich, gdyby nie poszukiwania artystyczne, kondycje kulturowe i społeczne inicjujące/podtrzymujące technologiczną dynamikę. Podobnie rzecz ma się w odniesieniu do pochodnych baz danych. Są nimi zarówno rozszerzenia technologiczne, jak i komunikacyjne i kulturowe reakcje, mniej lub bardziej bezpośrednie czy trwałe. Do poszczególnych z nich będę się odwoływać w trakcie niniejszej analizy.