Metamedium > postmedium
Czytaj książkę z rozdziału: Metamedium > postmedium
Postmedialna praktyka technologiczna, czyli wychodzenie ze świata tradycyjnych form medialnych i jednoczesna erozja ich ontycznego statusu, jest ściśle powiązana ze stymulującymi ją i regulującymi rozpoznaniami i diagnozami natury teoretycznej, ideami wcielanymi w życie w cyberkulturowej praktyce. Hipoteza postmedialna pojawiła się w odniesieniu do transformacji technologicznych zarówno w dyskursie sztuki mediów, jak i w debacie poświęconej rozwojowi projektu cyfrowego, prowadzonej na gruncie nauk humanistycznych i społecznych. Ewolucją komunikacyjnych konceptów opartych na specyfice medium zajęli się obok cybernetyków także teoretycy komunikacji i mediów. Ich analizy przysłużyły przenikaniu i wymianie wiedzy pomiędzy humanistyką a cybernetyką od połowy XX wieku, a więc w okresie narodzin technologii cyfrowych i technologicznego boomu na nie. Stały się także swoistymi drogowskazami wskazującymi kierunek rozwoju projektu cyfrowego. Wśród nich szczególne znaczenie mają teoria metamedium Alana Kaya, przywołana wiele lat później przez Lva Manovicha, a także koncepcja maszyny uniwersalnej Alana Turinga. Na gruncie dyskursu sztuki i jej teorii myślenie to wykorzystują w swoich pracach poświęconych kondycji sztuki uwikłanej w media Peter Weibel i Domenico Quaranta. Sięgnę teraz do ich ustaleń, aby z perspektywy dyskursywnej przyjrzeć się omawianym ewolucjom technologicznym.
Alan Turing i Alan Kay, ojcowie-założyciele projektu cyfrowego, w swoich wypowiedziach konceptualizowali rozwój cyfrowego świata, odwołując się do idei uniwersalnej maszyny obliczeniowej. Dysponuje ona zdolnością do kalkulowania wszystkiego, co zostaje jej na wejściu (input) przedstawione w postaci odpowiednio zakodowanych zasobów, które po przetworzeniu (computing) oddawałaby na wyjściu (output). Turing i wielu jego następców było przekonanych, że świat da się sprowadzić do postaci matematycznej reprezentacji (myślenie kartezjańskie) – wówczas wszystkie jego stany, wymiary, dynamiki można będzie przetwarzać matematycznie (komputerowo) za pomocą takiej uniwersalnej maszyny. Zanikłaby wtedy różnica pomiędzy tym, co realne, a tym, co symulowane/zakodowane, zaś samo urządzenie przez zdolność do naśladowania form rzeczywistości, wchłaniania maszyn poprzedzających, stawałoby się jednocześnie płynną grą pomiędzy nimi, konstruowaną na bieżąco ich sumą/synergią. Koncept maszyny uniwersalnej stał się mitem założycielskim komputeryzacji, odwołującym się do idei renesansowych i oświeceniowych (powrócę do tego wątku w części poświęconej cyfrowemu kodowi i matematyczności świata), i w zasadzie nie doczekał się do czasów współczesnych zdolnych mu zagrozić na tej pozycji alternatywnych konceptów [9]. Alan Kay tę ogólną cechę maszyny Turinga adaptował dodatkowo na potrzeby dyskursu poświęconego komunikacyjnej roli technologii cyfrowych, która okazała się jedną z najprężniej rozwijających się dziedzin projektu cyfrowego – nowym mediom. W opublikowanym w roku 1977 eseju Personal Dynamic Media Amerykanin sugerował, że komputer można nazwać metamedium, to jest taką formą medium, która zawiera w sobie wszystkie poprzednie media [10].
W oparciu o dokonania Kaya swoją współczesną topografię nowych mediów, stanowiącą już referencyjną wykładnię dla obecnego dyskursu w ramach studiów medioznawczych i kulturoznawczych, opracował amerykański teoretyk rosyjskiego pochodzenia Lev Manovich. W swojej najbardziej znanej pracy zatytułowanej Język nowych mediów jeszcze pośrednio wskazał na sens kategorii metamedium, postrzegając go jako kulturowy efekt jednej z najważniejszych reguł organizujących ekosystem mediów cyfrowych, czyli używania wszystkich starszych mediów jako swojej pierwotnej treści, gramatyki cyfrowego języka [11]. Inaczej mówiąc: komputer rozumie jako metamedium, które wchłonęło wszystkie wcześniej istniejące formy technologiczne i posługuje się nimi w obecnej fazie kulturowej bytności, czerpiąc z ich form zasady organizacji świata informacji i reguły komunikacji. Specjalistyczne techniki pracy, służące im narzędzia, języki artystycznej wypowiedzi i estetyki niegdyś przypisane do rozłącznych, hermetycznych dziedzin i praktyk komunikacyjnych, w przestrzeni cyfrowej otwierają się na nieograniczony i nieustanny import/export pomiędzy różnymi istniejącymi na tej platformie możliwościami. Stare metody i środki znajdują nowe, wspólne pole eksploatacji w kodzie software: są weń wpisywane jako strukturalne kształty i reguły działania, jego pragmatyki i interfejsy użytkowe. Metamedium jest tym samym otwarte na wszystkie potencjalne medialne kształty i gry, które zostają pomyślane i uruchomione w cyfrowym środowisku [12].
Pojęcie metamedium ma dodatkowo dla Manovicha także bardzo ważne odniesienie historyczne. Sens tej kategorii odwołuje do dokonań awangardy w sztuce w pierwszej połowie XX. wieku. W latach 1915–1928 artyści wizualni, architekci, designerzy stworzyli cały zbiór nowych technik i rozwiązań dotyczących rozumienia przestrzeni, czasu i sztuki, które wywarły zasadniczy wpływ na losy technologii cyfrowych w późniejszym okresie. Myślenie awangardy, metody i kody tej formacji, ucieleśnione zostały w pełni dopiero w formie cyfrowych mediacji. Chodzi tu np. o montaż filmowy, technikę kolażu fotograficznego i jej funkcje kopiuj/wklej czy eksperymenty Lissitzky’ego z ruchomą ramą obrazów. Nowe media, ich software to podjęcie spuścizny awangardy w obszarze kultury medialnej i komunikacyjnej.
Kategorię metamedium w jej cybernetycznym i medioznawczym sensie można uznać za wstępne rozpoznanie sytuacji postmedialnej. W innej wypowiedzi, zatytułowanej Post-media Aesthetics, Manovich idąc o krok dalej w stosunku do Języka nowych mediów stawia znak równości między kategorią postmedia a cyfrową estetyką informacji, dopowiadając w ten sposób wcześniej wykorzystane pojęcie metamedium przez wpasowanie w kontekst relacji sztuki mediów, technologii i teorii kultury [13]. Tradycyjnie silne więzy pomiędzy tożsamością dzieł sztuki a transportującymi je mediami zostały w cyfrowości zerwane – wyrokuje. Jednocześnie, przyznaje, historia sztuki to także (a dla przywołanych za chwilę takich teoretyków, jak Weibel – przede wszystkim) historia nowych interfejsów (technologii), które tworzą artyści w odpowiedzi na zmieniające się w czasie potrzeby i wyobraźnie jej odbiorców, reagując na towarzyszące im środowisko technologiczne – to także funkcja rozwoju technologicznego w ogóle, szczególnie zaś wewnątrz społeczeństw i kultur rozwiniętego Zachodu po rewolucji przemysłowej i oświeceniowej. Postmedialna estetyka jest w związku z tym przede wszystkim emanacją cybernetycznego software, bo to dzięki niemu stare gramatyki medialne znajdują odniesienie w nowo konstruowanych (cyfrowo) tekstach kultury. Software miksuje istniejącą gramatykę kultury (języki starych mediów) z możliwościami oferowanymi przez nowe narzędzia medialne, jest mostem, po którym w obu kierunkach poruszają się medialne hardware, odnajdując się nieustannie na nowo w różnych konfiguracjach. Estetykę tego typu definiują takie tagi, jak: kultura informacji, remiks, update, dane i bazy danych, interfejs, kompresja, algorytm.
W kontekście sztuki mediów technologiczny sens pojęcia postmedia podejmują i rozwijają także inni ważni dla medioznawczego dyskursu analitycy, jak Peter Weibel i Domenico Quaranta. Weibel, uznany teoretyk kultury medialnej i jeden z najważniejszych jej animatorów, do którego ustaleń będę w tej pracy wielokrotnie powracać, wywodzi stan postmedialny z generalnego kryzysu reprezentacji, który w sztuce współczesnej objawił się wraz z pojawieniem się mediów wizualnych – prasy, fotografii i później kina. Ich kulturowa i artystyczna ekspansja spowodowała, że sztuka mimowolnie, wbrew oporom artystów i mecenasów, przekształciła się w sztukę mediów. Nurt ten zapoczątkował Duchamp, który otworzył sztukę na obiekt rozumiany już nie jako metafora, ale przedmiot fizyczny, namacalny byt postrzegany realistycznie i w tym duchu używany semiotycznie. Technologie medialne stały się najpierw przedmiotami sztuki, by następnie stać się narzędziami sztuki, a wreszcie jej świadomie podejmowanymi tematami. Przedmioty medialne, dzieła sztuki mediów okazały się mieć niemieszczącą się w dotychczasowym kanonie form i materii artystycznego wyrazu niematerialną konsystencję, inny stan skupienia. W ten sposób sztuka czy szerzej: kultura znalazły się wewnątrz mediów – zostały zmediatyzowane, wchłonięte przez medialne gramatyki i reguły. Późniejsze mówienie o sztuce mediów, a zatem także o kulturze mediów, nie ma racji bytu. W związku z tą ekspansją Weibel ogłasza nadejście sytuacji postmedialnej, tj. takiej, w której nie ma już osobnej kategorii: sztuka mediów. Nic nie dzieje się w sztuce i kulturze poza granicami medialnej przestrzeni i regułami medialnych form. Kondycja postmedialna powstaje w dwóch fazach. Pierwsza polega na zrównaniu statusu i kulturowej siły istniejących mediów sztuki. W konkurencji między sobą doszły one do momentu równości jako narzędzia ekspresji artystycznej. Nie ma obecnie medialnych technologii, które dominują w praktyce sztuki albo które są z niej programowo wykluczone. Faza druga polega na zapadaniu się wszystkich tych medialnych form w siebie nawzajem. Stapiające się media tracą swoją unikalność i dalej: tożsamość w ogóle [14]. Weibel reasumuje:
Oddziaływanie mediów jest uniwersalne, więc wszelka sztuka jest obecnie sztuką postmedialną. Ponadto każda sztuka jest postmedialna nie tylko dlatego, że media są maszynami uniwersalnymi, lecz dlatego, że uniwersalna maszyna, jaką jest komputer, posiada zdolność symulowania wszystkich mediów.
W obszarze sztuki, jak można wywnioskować z prac Manovicha i Weibla, koncept medium został najpierw wystawiony na próbę przez nowe formy wypowiedzi artystycznej, takie jak asamblaż, happening, instalacja, performance, a równolegle za sprawą kulturowej obecności analogowych mediów mechanicznych: fotografii, filmu i wideo. Zdarzyło się to z tradycyjną koncepcją rozumienia medium przyjętą w sztuce, to jest jako tworzywa artystycznego, oraz z tradycyjną formą upowszechniania, dystrybucji sztuki: modelem, w którym na szczycie znajdują się artyści, opiniotwórcze elity i systemowe narzędzia upowszechniania sztuki, takie jak muzea czy galerie. W rezultacie sytuacja postmedialna to także przestrzeń konfliktu pomiędzy tradycyjnym systemem sztuki a sztuką mediów. Sztuka mediów ze względu na swoją „mediocentryczność” nie weszła w naturalny sposób w obieg sztuki współczesnej, okazała się raczej systemową, formalną i estetyczną alternatywą wobec niej. W ten sposób kondycję postmedialną definiuje kolejny medioznawca, a jednocześnie krytyk i kurator sztuki Domenico Quaranta [15].
Dziejowa logika technologii komunikacyjnych, która wytyczyła trajektorię media-nowe media-postmedia, obejmuje obszar kulturowych odczytań technologii komunikacyjnych. Definiowanie pola i treści sztuki współczesnej w odniesieniu do niej to tylko jedna z postmedialnych debat podjętych w różnych sferach, na które wpływ ma rzeczywistość cyfrowa. Dający się zaobserwować – widoczny w napięciu pomiędzy sztuką współczesną a sztuką nowych mediów – strach przed kondycją postmedialną ma znamiona uniwersalne, choć, jak na razie, jedynie dyskurs krytyki sztuki mediów i teorii kultury doprecyzował ten stan i zaproponował dla niego własny język i kategorie pojęciowe, które tu przywołałem. Można się spodziewać, że niebawem także i te inne, oporne lub cyniczne dyskursy, takie jak teoria nauki (częściowo objawia się to za sprawą takich „nowalijek”, jak digital humanities) czy nauki o życiu, dostrzegą medialną zmianę i poczują się przez nią sprowokowane do ponownej odpowiedzi na fundamentalne pytania.