Jednocześnie coraz więcej medialnych tekstów i form powstaje w formule cyfrowe dane + interfejs, co oznacza, że już niebawem – zarówno technologicznie, jak i w obrębie wyobraźni kulturowej – możliwe będzie zrównanie atomów i bitów, wykluczenie analogowego pośrednictwa medialnego. Postmedialne okoliczności stworzą kulturowe podłoże dla bezpośredniej manipulacji światem atomów za pomocą bitów, wyemigrujemy z analogowego świata medialnych form i sensów ku pełni cyfrowego zakodowania rzeczywistości [8]. Ślady tego kierunku ewolucji technologii cyfrowych i kultury dostrzec można, na przykład, w rozwijaniu technologii pikselowej. Systematycznie postępuje w tym obszarze zbliżanie się wielkości hardware’owych pikseli do fizycznych wielkości atomu, a także nieustanne poszerzanie zdolności funkcjonalnych pikseli, tak by nie tylko wyświetlały obrazy, ale i umożliwiały nad nimi bezpośrednią, taktylną kontrolę. W rezultacie w przyszłości można spodziewać się cyfrowych zdjęć dających się „zoomować” niemal w nieskończoność w stosunku do poziomu startowego, który wyznacza pole widzenia człowieka i oparta o jego wytyczne kultura wizualna. Piksele z czasem spełnią poetycką obietnicę Google Earth sugerującą bazodanową reprezentację i nawigację po doskonałej mapie planety, by jednocześnie zaoferować algorytmiczne i mechaniczne możliwości manipulacji jej elementami zarówno na poziomie widzenia planety czy galaktyki, jak i w „zbliżeniu” do atomów, neutrin, bozonów i wszelkich ich niewidocznych struktur, jak DNA czy struktura fal – wątek ten rozwinę w ostatniej części książki, kiedy będę analizować cyfrowe losy mapy.
Czytaj książkę oznaczoną tagiem: alfabetyzm
Jeśli jednak media 2.0 nie spełniają kryteriów, które można by postawić wobec projektu mediów społecznych, to czy cyfrowe technologie połączone w sieciach mają szansę wyrwać się z uścisku technopolu i stać się faktycznie przestrzenią społeczną nowego typu, którą cechować będą przymioty wolności, otwartości, kreatywności, itd.? Sądzę, że obecny etap komercyjnie i politycznie inspirowanych i dyskretnie koordynowanych ruchów pseudospołecznościowych cechują dwa stany, które są charakterystyczne dla postmedialnego zwrotu. Po pierwsze, kontrola technopolu nie jest już tak skuteczna, jak w przypadku mediów masowych – w szczelnym dotąd systemie zdarzają się poważne wycieki i uszkodzenia, których nie da się już starymi metodami eliminować. To wspomniane wikileaks, działania hakerów, dziennikarstwo obywatelskie, piractwo. Po drugie, to interaktywność nowych technologii i egalitarny charakter cyfrowego kodu, do którego manipulacji i implementacji w formie software i protokołów mają zasadniczo dostęp wszyscy zainteresowani dysponujący odpowiednimi kompetencjami. Dostęp do kodu i możliwość użycia go wedle własnej wiedzy, wyobraźni i możliwości uruchomiły rzeczywistą emancypację technologiczną na niespotykaną wcześniej skalę. Skorzystanie z jej możliwości nie jest jednak ani automatyczne, ani proste. Wymaga wiedzy, której nie da się nabyć przez dekodowanie zawartości tych mediów. Potrzebne jest tu dekodowanie samych technologii i sterującego ich działaniem kodu, a to kompetencje, których wyrobienie wymaga przewartościowania w obszarach wiedzy, edukacji, wyobraźni kulturowej, prawa. Jeśli projekt cyfrowy można rozpatrywać w kategoriach uspołecznienia technologicznego środowiska komunikacji zbiorowej, to polem dla takiej refleksji jest właśnie ta emancypacyjna siła cyfrowych reguł, które do nikogo nie należą, nikogo nie preferują, nie mają formalnych ograniczeń. Można je opisać oczywiście jedynie na najbardziej fundamentalnym poziomie gramatyki technologicznego języka cyfrowości, gdzie istnieją cyfry i ich logika, czyli matematyka, oraz elektryczność jako przedmiot materializujący działania matematycznej abstrakcji. Wszystko, co istnieje w tym projekcie powyżej owego bazowego poziomu, jest już polityczne, wchodzi w reakcję z istniejącym systemem – staje się kwestią ekonomii zasobów kultury, społecznego systemu ról komunikacyjnych, regulacji prawnych, itd. Tylko towarzyszące rozwojowi technologicznemu nowego typu kompetencje medialne mogą tu zagwarantować faktycznie uspołecznioną kulturę mediów.
Wejście w cyfrowy świat właśnie z tego powodu okazuje się tak bardzo angażujące – dowodzą tego np. doświadczenia z grami komputerowymi czy programowaniem, którym to czynnościom oddający się potrafią się zupełnie zapomnieć, tracąc kontakt z rzeczywistością offline. Tak wysoki i rozbudowany poziom zaangażowania był dla wcześniejszych form medialnych nieosiągalny. Żadna z nich nie mogła przecież zaoferować dwustronnej wymiany pomiędzy sobą a użytkownikiem, tak namacalnego i uchwytnego w czasie związku przyczynowo-skutkowego i potencjału interaktywności. Żadna z nich nie była w stanie zaangażować w takim zakresie swojego użytkownika w negocjacje własnego programu, definiowanie samego siebie – pozyskiwała jego wyobraźnię tylko w trybie „czytaj”, nie pozwalając mu „pisać” [56]. Wcześniejsze, analogowe kształty wyobraźni medialnej koncentrowały się na odczytaniu (dekodowaniu, dekonstrukcji) medialnego przekazu i jego formy. Wyobraźnia postmedialna pracuje natomiast w dwóch trybach jednocześnie. Potrafi jednocześnie percypować i kreować medialny świat; nie tylko przygląda mu się ale i wizualizuje go; słucha, ale i (d)opowiada go; dotykając czuje, ale i informuje, kształtuje.
Myśl o mediach wyobrażonych zainspirował dla teorii mediów niemiecki badacz Siegfried Zielinski w swojej archeologii mediów [58]. Zielinski sięgnął w niej w technologiczną i dyskursywną przeszłość mediów, odnajdując w niej niepodjęte lub podjęte w niewystarczającym zakresie formy, idee i kierunki rozwoju form technologicznych. Zainteresował się genetycznymi kodami stojącymi za poszczególnymi medialnymi formami, doszukując się płynności, wymienności i nieustannej transformacji w ich ewolucji. Śladami Zielinskiego podążają dzisiaj liczni badacze kultury mediów, ale też – mniej lub bardziej świadomie – ich budowniczowie. W tajemniczym co do formy i odważnym merytorycznie tomie Book of Imaginary Media zebrani autorzy, teoretycy mediów, poszukują medialnych konstrukcji i gramatyk mediów różnych od tych, które dotąd udało się cywilizacji stworzyć. Są przekonani, że bogata historia form medialnych była, jest i pozostanie niepełna – podobnie jak społeczności, tak i media są jedynie w części realne, a w części imaginacyjne. Formy imaginacyjne, choć nigdy niezmaterializowane, objawiały się „wirtualnym” życiem w zbiorowej wyobraźni i często miewały na nią konstruktywny wpływ[59]. Możliwa jest ich zdaniem alternatywna historia mediów, a zatem i ich krytyczna (transtechnologiczna i transmedialna) archeologia. Kategoria mediów wyobrażonych odnosi się już nie tylko do retrospektywnego spojrzenia na wielowymiarowe dziedzictwo medialnego świata: ma także zwrot ku przyszłości, wskazuje na media potencjalnie istniejące, formy „w budowie” i połączone z nimi dyskursy kulturowe i technologiczne, które dopiero nabierają siły i docelowego zasięgu.
Jeszcze jedną z prób pojęciowego wskazania na przenikanie i zależności, na rozciągniętą perspektywę rozumienia kodu, software i medialnej wyobraźni, kształty nowego alfabetyzmu można odnaleźć w polskiej literaturze poświęconej tematyce cyberkultury i społecznej obecności cyfrowych technologii komunikacyjnych. Mam na myśli neologizm mindware, który powołali do życia wspólnie artyści nowych mediów, krytycy i animatorzy społeczni wraz z teoretykami kultury w ramach festiwalu Mindware. Technologie dialogu. Był ono dla nich słowem-kluczem służącym do opisania i zrozumienia zmieniającej się rzeczywistości kulturowej, w której coraz większe znaczenia mają cyfrowe technologie. Przenikają one do życia społecznego, stają się ważnymi formami służącymi w pracy artystycznej, są także narzędziami społecznej inżynierii i zmiany. Mindware znaczy w tym kontekście tyle, co struktury myślenia, wyobraźni i wrażliwości kulturowej, w które wyposaża się przez kontakt i używanie nowych technologii każdy ich użytkownik. Mindware to „oprogramowanie” wyobraźni, system operacyjny kultury. Logika myślenia o kulturze cyfrowej i sobie samym w niej[60].
Powróćmy do rozważań na temat medialnej wyobraźni. To nie tylko instancja konstytuująca indywidualne doświadczenie postmedialnego świata i pozwalająca na poruszanie się w nim. To również kategoria kulturowa, która obejmuje wrażliwość i kompetencje komunikacyjne w skali zbiorowej – synergiczna suma wyobraźni jednostkowych. Zaproponowane przeze mnie rozumienie postmediów i kondycji postmedialnej wspiera się w zasadniczy sposób właśnie na wartości analitycznej obecnego w gruncie rzeczy od niedawna w dyskursie humanistycznym pojęcia imaginariów społecznych. Tę specyficzną kategorię poznawczą ugruntowali we wspomnianych naukach Benedict Anderson, wykorzystując ją w studium poświęconym problemowi nacjonalizmu z początku lat dziewięćdziesiątych zatytułowanym Imagined Communities [61], oraz Charles Taylor w głośnej diagnozie społecznej, wydanej dekadę później, zatytułowanej Modern Social Imaginaries [62]. Sens tego pojęcia poszerzył także włoski filozof-marksista Paolo Virno za sprawą ukutego przez siebie terminu ogólnego intelektu [63]. Zbiór wspólnych desygnatów dla obu tych kategorii odwołuje do instynktów rządzących myśleniem i zachowaniem zbiorowości, posiadanych przez ich członków kompetencji, modeli symbolicznych i kodów, przy użyciu których postrzegają, rozumieją i kształtują swoje otoczenie. Dla przywołanych teoretyków status wyobraźni potwierdzają choćby takie elementy, jak wyobraźnia tworząca projekt moderny, wyobraźnia emancypacji, czy wcześniej wyobraźnia religijna. W warunkach nowoczesnego, tj. wyemancypowanego, zurbanizowanego, urynkowionego i posługującego się zaawansowanymi technologiami zbiorowej komunikacji społeczeństwa to właśnie element zbiorowej wrażliwości i wyobrażeń/wyobraźni staje się jednym z kluczowych konstytuantów życia społecznego. Jego ważnym podsystemem jest wyobraźnia medialna i komunikacyjna, która w obliczu epoki cyfrowej i elektrycznej staje się w związku z tym jednym z najważniejszych rezerwuarów sterujących postawami i działaniami komunikacyjnymi.
Bezpośredni link pomiędzy technologiami cyfrowymi a wyobraźnią ich użytkownika/użytkowników to powód, dla którego sytuację postmedialną można opisać za pomocą pojęcia mediów wyobrażonych. Społeczeństwa, kultury, narody obcujące z cyfrową i sieciową zmianą powoli uczą się mówić językiem mediów, wykorzystywać je jako aparat komunikacji z systemami władzy (wikileaks), ekonomii (open source) i samych hierarchicznych mediów (dziennikarstwo obywatelskie). W tym ogólnym sprzężeniu dostępne są formy mniej lub bardziej radykalnego połączenia, z których chyba najbardziej jaskrawą jest projekt rzeczywistości wirtualnej – wirtualności, dla którego modus operandi jest wyobraźnia starająca się na bazie niedoskonałych technologicznie reprezentacji świata zbudować pełnowymiarowy model świata przeżywanego.
Pierwsze słownikowe wyjaśnienia terminu wirtualny odwoływały się do czegoś, co jest wytworem wyobraźni i powstaje w mózgu. Dopiero potem semantyka tego terminu ewoluowała w kierunku światów istniejących dzięki maszynom cyfrowym, powoływanym za ich pomocą do życia. Wciąż jednak pojęcie to odnosi się przede wszystkim do sprzężenia pomiędzy tym, co wyobrażone na poziomie biologicznym i egzystencjalnym, a tym, co jest tego cyfrową reprezentacją i medialnym modelem [64]. Według Jeana Baudrillarda, jednego z najważniejszych znawców relacji pomiędzy rzeczywistością a jej medialnymi modelami/kopiami, wirtualne jest to, co jest bezpośrednią projekcją rzeczywistych doświadczeń do wewnątrz języka technologii medialnych. Wirtualność to cyfrowy projekt, którego wczesną charakterystykę (tj. w okresie kiedy miała ona status osobnego medium) można dziś (w fazie kiedy przeważająca większość cyfrowych systemów i protokołów poddana została wirtualizacji) uznać za kondycję właściwą mediom cyfrowym w ogóle. Wraz z ich wirtualizowaniem dystans pomiędzy medialnym doświadczeniem a medialną wyobraźnią został radykalnie zredukowany. Do poziomu, który, jak wspomniałem, w kontaktach z poprzednimi gramatykami mediacji był nieosiągalny.
Medialne wyobraźnie i wrażliwości komunikacyjne oraz mające w nich źródła imaginaria, czyli pojedyncze, utrwalone w czasie, miejscu i formach medialnych wyobrażenia, przekładają się na zespół kompetencji i reguł komunikacyjnych, kształtują medialną wrażliwość i budują dystans wobec mediacji w ogóle. W literaturze anglosaskiej obszar ten zwykło się określać mianem literacies, natomiast najbardziej chyba zasadnym polskim ich odpowiednikiem jest, według mnie, kategoria alfabetyzmów. Pojęcia te opisują sposób rozumienia technologii medialnych i posługiwania się nimi, towarzyszącą im wrażliwość i wyobraźnię medialną. Być alfabetą, posługiwać się alfabetyzmem, to tyle, co potrafić komunikować się za pośrednictwem technologii medialnej i rozumieć jej kulturowy i społeczny sens, osadzenie, ograniczenia. Być zdolnym do porównywania ich z innymi.
Kategoria alfabetyzmu odnosi się także do kompetencji związanych z porządkami medialnymi zawierającymi w sobie poszczególne formy medialne. To reakcje wrażliwości i wyobraźni komunikacyjnej na najbardziej ogólne, strukturalne i dziejowe reguły mediacji. Odpowiedzi udzielone przez rozwój techniki i kultury na pytania stawiane na bazie naszego naturalnego sensorium, przy którego pomocy poznajemy i konstruujemy rzeczywistość. Na tym poziomie szczególne znaczenie mają konkurujące ze sobą od dawno w polu kultury alfabetyzmy mowy i pisma oraz wizualny, związany z porządkiem obrazów. Organizacja języka i ewoluującej z niego piśmienności, mówiąc najbardziej ogólnie, opiera się na sekwencyjnej logice czasu, odwołuje się do kategorii początku, końca i przebiegu, implikuje potrzebę związków przyczynowo-skutkowych, wynikania i strukturyzowania. Tymczasem logika alfabetyzmu wizualnego bierze się z doświadczenia przestrzeni i inspiruje zupełnie inne postrzeganie porządku świata. Pierwszy z alfabetyzmów konstruuje świat jako opowieść (narrację, historię, tekst), drugi zaś wywołuje światoobraz (pogląd, krajobraz, symbol). Do opisu obu tych ogólnych medialnych porządków i wywołanych przez nie kompetencji komunikacyjnych będę jeszcze wracać w kolejnych rozdziałach. Makro i mikroalfabetyzmy, tj. te dotyczące ogólnych porządków medialnych, takich jak pismo-obraz, analogowe, cyfrowe, hierarchiczne-sieciowe, oraz dotyczące poszczególnych gramatyk medialnych, takich jak druk, telewizja, itd., przecinają się i wchodzą w różne reakcje ze sobą. Z wymieszania różnych ich elementów biorą się dające się uchwycić w czasie alfabetyzmy związane z konkretnymi formami medialnymi, z kulturami poszczególnych mediów [68].
Postmedialne okoliczności powodują, że alfabetyzm staje się kategorią bezpośrednio istotną w indywidualnym kontakcie z mediami. Obejmuje on szereg predyspozycji, zasobów wiedzy i kompetencji, które okazują się kluczowymi wytycznymi współczesnego bycia w świecie i rozumienia go. Nie ma bowiem medialnej wyobraźni ani medialnych działań z wyłączeniem języka, kompetencji wizualnych, zmysłu pracy z techniką, tekstem, designem. Pozostaje alfabetyzm także w cyfrowych okolicznościach najważniejszym z dostępnych człowiekowi kulturowych narzędzi poznawczych i służących konstruowaniu świata. Bliskość medialnych procesów i wyobraźni przekłada się na budowane „w locie” medialne kodeksy, czyli zbiory reguł dotyczących posługiwania się mediami. Dla człowieka współczesnego, przynajmniej w obszarze rozwiniętej technologicznie cywilizacji zachodniej, postrzeganie świata i komunikowanie się z/w nim za pośrednictwem technologii komunikacyjnych jest jednym z najważniejszych wymiarów bycia. Medialne pośrednictwo przeniknęło tak głęboko w tkankę kultury, że w zasadzie trudno sobie wyobrazić jego brak. W konsekwencji także i medialne kompetencje, wrażliwość i zdolności stają się jednymi z najbardziej znaczących regulatorów kulturowych. Analfabetyzm medialny jest w tych okolicznościach niczym innym, jak tylko rozszerzoną wersją dobrze kulturze znanego zjawiska analfabetyzmu, który jest najważniejszą z trosk systemów edukacji i kultury i wciąż jednym z niepodważalnych wyznaczników rozwoju cywilizacyjnego.
Wpływ technologii na język mówiony i pismo wydawał się szczególnie widoczny w obliczu Galaktyki Gutenberga, w której przejął od technologicznych form druku i drukowanej logiki narracji takie elementy, jak choćby indeksowanie, linearność, precyzję, gramatykę, itd. [69]. Technologizowana w ten sposób mowa stojąca w obliczu swojego technologicznego alter ego została w swej pierwotnej wersji zepchnięta na margines zdarzeń medialnych w epoce mediów analogowych (nie licząc telefonii i radia), przekształcając się w tekstualność. Wraz z nadejściem mediów elektrycznych, a szczególnie nowych mediów, na nowo staje się konstytutywnym dla kultury elementem – Walter Ong twierdzi nawet, że wraz z mediami transmitującymi ludzką mowę w formie akustycznie zbliżonej do oryginału pojawia się w kulturze wtórna oralność. Najpierw język spłodził pismo, pismo ewoluowało w kierunku kodów liczb i matematyki, jako ich gramatyki, oraz pisma w rozumieniu komunikacji językowej. Obecnie mamy do czynienia zarówno z językiem pisma, jak i językiem/pismem matematyki. Ich wzajemne relacje są, to naturalne, złożone i wielowymiarowe, jednak w alfabetyzmie, przez który rozumiemy dzisiaj technologie medialne i mówimy nimi/je, te osobne kształty języka schodzą się na powrót [70].
Bliskość medialnej wyobraźni, języka i technologii cyfrowych tworzy przestrzeń kulturową, która domaga się nieustannej systematyzacji i refleksji. Na obecnym etapie kompetencji medialnych rozwijają się niektóre jedynie elementy składające się na ten konglomerat. Równomierne i bezpieczne kulturowo rozwijanie kompetencji komunikacyjnych będzie miało zasadniczy wpływ na system edukacji, społeczną ekologię informacji czy ekosystem medialny. Zmienić się zatem będą musiały także systemowe rozwiązania związane z konstruowaniem i dystrybucją kompetencji medialnych. Obok już istniejących metaalfabetyzmów – piśmiennego i wizualnego objawia się nowa różnica rozpinająca się pomiędzy alfabetyzmami analogowym i cyfrowym.
Kształt nowego, cyfrowego alfabetyzmu wydaje się wyłaniać z kilku źródeł. Są nimi wspomniana już przeze mnie zdolność nie tylko do czytania mediów (epoka kultury masowej), ale i do ich pisania, mówienia nimi i współtworzenia – czyli podobieństwo gramatyki cyfrowego języka i jego fenomenologii do aktów mowy i konstrukcji językowych. Drugim najbardziej generalnym dogmatem cyfrowej wyobraźni medialnej i towarzyszących jej kompetencji komunikacyjnych jest świadomość natury cyfrowego kodu, która oznacza oswojenie z dematerializacją zawartości informacyjnej (symbolicznej) i form medialnych, uznanie ich hybrydycznego statusu ontycznego. Trzecim źródłem okazuje się wiara w liberalizującą i zapewniającą postęp siłę samej technologii. Cyfrowe kompetencje biorą się także z kulturowego przeświadczenia o zapisanej w postępie technologicznym obietnicy nieustannego rozwoju społecznego (której nie potrafi już zagwarantować polityka [71]).
Wspomniane źródła tworzące zręby nowego alfabetyzmu można, naturalnie, zredukować do szeregu mniej ogólnych konsekwencji. Wiele z nich, często odseparowanych od holistycznego kontekstu, służy jako budulec różnego rodzaju mitologii i strategii politycznych, ekonomicznych i technokratycznych. Jedną z nich jest choćby omówiona już wcześniej narracja Web 2.0 czy mity związane z funkcjonowaniem collective intelligence. Cyfrowa alfabetyczność stała się także przedmiotem troski różnego rodzaju organizacji rządowych, ministerstw i podmiotów międzynarodowych, które – w imieniu dotychczas istniejącego systemu komunikacji społecznej – rozpoczęły szeroko zakrojone działania mające na celu wykorzystanie tej optymistycznej retoryki do realizacji strategii odgórnego dystrybuowania oficjalnie opracowanych i uznanych modeli postępowania z cyfrowymi mediami. Także i nauka na obecnym etapie rozpoznawania i teoretyzowania nowego medialnego świata jest w stanie absorbować jedynie niektóre wątki tej zmiany. Dotychczas wielu teoretyków zabierających głos w sprawie natury cyfrowego alfabetyzmu skupiało się głównie na podkreślaniu jego transmedialności i inspirowaniu kreatywności. Pojawiały się diagnozy mówiące o możliwości skupienia się na ideach przekazywanych przez media zamiast na ich technicznych formach, o wolnym dostępie do informacji, o komunikacji możliwej ponad tradycyjnymi ograniczeniami czasu i przestrzeni [72]. Krytyczną edukację medialną wziął na siebie natomiast dyskurs sztuki mediów wraz z alternatywnymi środowiskami kultury medialnej. Nie wchodząc w ten temat głębiej, stwierdzę tylko, że to instytucjom i organizmom cyberkulturowym nowego typu: medialabom, centrom sztuki nowych mediów, uczelnianym klasterom i hubom, organizacjom pozarządowym, współczesność zawdzięcza zręby krytycznej wiedzy i świadomości cyfrowych mediów i sieci oraz inspirowanie rozwoju zupełnie nowych dyskursów i platform debaty związanych z tymi zmianami [73]. Oficjalne podmioty polityczne, administracja państwowa, instytucje tradycyjnej sztuki i edukacji zdają się wciąż postrzegać zarówno zmianę w medialnym świecie, jak i rekonstrukcję medialnego języka jako przestrzeń, którą da się klasycznymi sposobami i według klasycznych metod okiełznać i wykorzystać – w oparciu o istniejące rozwiązania prawne, instytucjonalne i rynkowe odnoszące się do własności intelektualnej, kontroli nad ekosystemem informacyjnym, dystrybucji techniki, itd.
Jeszcze inaczej formować się będzie świadomość kondycji postmedialnej. W alfabetyzmie postmedialnym rozmyje się/zniknie powszechna świadomość mediacji – podobnie jak w czasach przedmedialnych nieobecna była świadomość języka, dystans wobec niego, który umożliwiają konkurencyjne formy komunikacyjne. Ostatecznym etapem tego recyklingu i stapiania się medialnych form oraz zanikania formuły i świadomości medium może okazać się, przypomnę, zrównanie ról języka i uniwersum technologii komunikacyjnych, zniesienie kulturowych i organicznych barier między naturalnym sensorium i jego technologicznymi alternatywami (mediami). Obawa o taki rozwój wydarzeń towarzyszy refleksji kulturowej od dawna (McLuhan, Postman), jednak kumuluje się ona głównie w nawiązaniach do twardych rozwiązań technologicznych, maszynowych i elektronicznych protez, które zastąpić mają ludzkie organy i inteligencję. Sądzę, że w obliczu zmiany postmedialnej poprzedzą je rekonstrukcje w zakresie kulturowego języka mediów, ich semiotyczna i techniczna antropomorfizacja. Jednocześnie, tak jak ma to miejsce w porządku ontycznym cyfrowego świata, problemy hardware przesłoni software. To ta sfera może spełnić funkcję społecznie dostępnego i dającego się kształtować (programować) języka nowych mediów i to ona, za sprawą swojej multi- i transmedialności, stać się może w pierwszej kolei alterjęzykiem kultury i najważniejszym uniwersalnym kodem żyjących w niej homo communicans.
W ten sposób po epoce oświeconych specjalizacji i obiektywnych, scjentystycznie wyprowadzanych praw przypisanych do różnych dyskursów, dziedzin życia i dyscyplin naukowych powraca holistyczna wizja działania kulturalnego, której historycznie zawdzięczamy np. wspaniały rozkwit kultury renesansowej. W pierwszych słowach Traktatu o malarstwie Leonardo da Vinci, dziś uznawany za najbardziej emblematyczną i modelową z osobowych ikon renesansu, zalecał młodym adeptom sztuki malarskiej, by rozpoczynali swoją karierę od porządnych i wszechstronnych studiów zasad geometrycznych i praw natury. Jedynie wyposażeni w taką wiedzę i wynikającą z niej wyobraźnię będą w stanie oddać idee i kształty w formie obrazów [76]. Florencki mistrz wyraził na kartach swojego podręcznika ówczesne przekonanie dotyczące charakteru pracy artystycznej i zakresu kompetencji i umiejętności, którymi artysta powinien się cechować. Artysta nie może sobie pozwolić na niestaranną i niepełną wiedzę z zakresu matematyki, fizyki, filozofii, chemii, astronomii – wszystkie te zasoby potrzebne mu są do tego, aby był w stanie wypowiedzieć się kompetentnie w obszarze sztuk wizualnych, ale także architektury, rzeźby, muzyki.
W ten sposób sztukę, kulturę i pracę pojmowali także inni renesansowi wielcy mistrzowie, którzy równie twórczo i kompetentnie realizowali się jako inżynierowie, artyści i naukowcy. Tak działali i żyli Filip Brunelleschi, Rafael Santi czy Michał Anioł Buonarotti. W renesansowej praktyce rozmyty został w ten sposób tradycyjny, antyczny podział na techné i episteme, czyli obszar umiejętności związanych z mechaniką, a zatem i materią, oraz wiedzą, którą dziś określamy najczęściej jako teoretyczną. Zarówno w greckiej, jak i rzymskiej hierarchii wiedza i umiejętności związane z materią i jej mechaniką, czyli rzemieślnicze, oceniane były najniżej. Postrzegano je jako najmniej godne człowieka wolnego. Artyści cinquecento byli jednak z wyboru zarówno filozofami, jak i rzemieślnikami, równie sprawnie pracowali w obszarze idei, jak z materią. Da Vinci i jemu współcześni postawili sprawę jednoznacznie: sztuka to nauka, dzieło artysty jest zarówno ideą do wiedzy dzięki nauce się odnoszącą, jak i jej materialnym przejawem. Sam Leonardo u schyłku życia jednoznacznie definiował siebie samego jako człowieka nauki, niechętnie posługując się w kontekście kategorią „artysta” [77].
Rozważania dotyczące cyfrowego kodu i jego kulturowej sytuacji należy rozpocząć od przywołania historii liczb, matematyki i uznania ich za uniwersalny kod świata. Już starożytni filozofowie, artyści i teologowie rozumieli rzeczywistość jako konstrukcję matematyczną, w której kształty I formy materii regulują wpisane w nie prawidła logiczne, wynikające z zależności liczb i algorytmów odkrywanych później przez matematykę/kulturę. Ta matematyczna wyobraźnia przetrwała i rozwijała się do czasów współczesnych i, za sprawą rozwoju matematyki i pojawienia się technologii, które matematyczność obsługują/wykorzystują, dziś jest jednym z najważniejszych elementów konstytuujących generalny kształt wyobraźni kulturowej i technologicznej. Bez matematycznej wizji świata nie powstałaby nowoczesność: jej racjonalne nauki i ich nadbudowa, technika. Niemożliwy byłby, w konsekwencji, rozwój projektu cyfrowego, a w szczególności zawiadującego nim kodu binarnego i wyrastających zeń języków i systemów programistycznych, software i interfejsów – technicznego i kulturowego spoiwa współczesności.
Przypatrz się niebu i ziemi, i morzu, i temu wszystkiemu, co w ich granicach jaśnieje w górze, pełza na dole, lata lub pływa. To wszystko ma kształty, ponieważ ma liczbowe wymiary. Odbierz je, a nic nie pozostanie z tych rzeczy. […] I ludzie artyści, którzy tworzą przedmioty materialne o wszelkich kształtach, posługują się w pracy liczbami. I tak długo podczas pracy wykonują ruchy ręką i narzędziem, dopóki zewnętrzny kształt dzieła, porównywalny z blaskiem liczb, który jaśnieje wewnątrz, nie osiągnie dostępnej dla siebie doskonałości i nie spodoba się za pośrednictwem zmysłów wewnętrznemu sędziemu, wpatrzonemu w zaziemskie proporcje. Poszukaj następnie siły, która porusza ręce artystów. Będzie nią liczba. [98]
Taka rola cyfrowego kodu stała się właśnie fundamentalną podstawą maszyn liczących, których powołaniem miało być oparte na uniwersalnych zasadach matematycznych równie uniwersalne przeliczanie zawartości poszczególnych struktur – danych. Najpierw analogowe, a potem cyfrowe: wszystkie operowały na cyfrowym kodzie, mechanicznie kalkulując zadawane w tym „języku” zapytania. Konkurencyjne teorie matematyczności sugerują jednak, iż nie dla wszystkich taki status matematyczności jest akceptowalny. Szczególnie studia kulturowe i wiele dyscyplin bliższych współczesnej humanistyce (nie mylić z humanistyką w rozumieniu historycznym, dla której matematyka i liczby były fragmentami elementarnej filozofii) postrzegają matematykę zgoła inaczej. Niezależnie jednak od sporów o ontyczny, aksjologiczny i w zasadzie jakikolwiek inny wymiar matematyczności projekt cyfrowy możliwy był, jak to już mówiłem, dzięki systematycznemu wcielaniu w życie przekonania o tożsamości struktury świata i reguł odkrywanych przez matematykę. Uznającym wyższość tej teorii nie przeszkodziły nawet tak fundamentalne ustalenia co do charakteru matematyczności, jak to, które zawdzięczamy austriackiemu matematykowi Kurtowi Gödelowi. Austriak ten ostatecznie udowodnił w latach 30. ubiegłego wieku w postaci swojego równie znanego, co kontrowersyjnego, twierdzenia o niezupełności (incompleteness theorem), iż matematyka jest systemem otwartym, którego nie da się sformalizować/ograniczyć żadnymi aksjomatami ani regułami, ani zamknąć pod postacią danego systemu twierdzeń. Z tej reguły wynika dla cyberkultury jedno z najbardziej znaczących ograniczeń: nie można myśleć o doskonałej maszynie obliczeniowej, która byłaby w stanie skalkulować/przeliczyć model świata, całą rzeczywistość [105]. Niemożliwa jest również w związku z tym uniwersalna matematyczna wykładnia wszystkiego, swoisty digitalny „wzór na wszechświat”, ani odpowiadająca jej uniwersalna maszyna zdolna do realizacji uniwersalnego, totalnego zadania matematycznego. Istnieje za to wiele możliwych matematyk i wiele matematycznych prawd częściowych, podobnie jak i pracujących w oparciu o nie maszyn obliczeniowych. Podobnie z cyfrowymi kulturami – możliwe są różne ich odmiany, interpretacje, nieoczekiwane w nich zwroty i paradygmatyczne zmiany. Projekt cyberkulturowy pozostaje zatem otwarty, nigdy nie zakodowany ostatecznie, niesformułowany do końca [106].
Matematyczna wyobraźnia i jej cybernetyczna translacja do wewnątrz maszyn i automatów tworzą wspólnie zręby projektu cyfrowego w jego obecnej postaci. Zdolność do zarządzania pracą maszyn za pośrednictwem szyfrowanych cyfrowo poleceń to fundament leżący u podstaw całej cywilizacji informacyjnej późnego kapitalizmu.
Ducha debaty, która wciąż jeszcze nie zdobyła właściwego miejsca w dyskursie humanistyki, mogę bez ryzyka wykorzystać we własnej narracji dotyczącej sytuacji postmedialnej. To właśnie natura cyfrowego kodu i jego centralna pozycja w przestrzeni cyfrowych bytów i aktów medialnych powoduje, że postmedialność można innymi słowami określić jako stan, w którym wszystkie dotychczasowe formy i języki medialne poddają się cyfrowemu kodowaniu i jego wymogom. Tym samym (medioznawcy mają na to wiele określeń – cyfryzacja mediów, konwergencja, remediacje, mediamorfozy) stają się emanacjami, wersjami cyfrowej gramatyki, powielają jej reguły wcześniej dopasowując się do nich. Taki stan rzeczy oznaczać może rzeczywiste unieważnienie medialnego stanu rozplenienia medialnych języków, gramatyk i form, który jest technologicznym echem mitycznej sytuacji wieży Babel. Przekonanie co do tego jest oczywistością pośród twórców nowych mediów, dla których poszukiwanie uniwersalnej formuły kodu i programowania maszyn jest czymś w rodzaju poszukiwania świętego Graala, czyli zestandaryzowanego, zdolnego do wyrażenia wszelkich możliwych idei, wyobraźni i wrażliwości kulturowych na wszelkich dostępnych poziomach kodowania maszyn obliczeniowych. Idąc tropem tych rozważań automatycznie napotkamy pytanie o to, jak sytuacja postmedialnego ujednolicania języków i gramatyk medialnych wpłynie na kształt ich premedialnych pierwowzorów, czyli jakie są i jak się zmieniają relacje pomiędzy kodem cyfrowym a kodami lingwistycznymi? Jak ma się uniwersalny i wielowarstwowy kod komunikacyjny, tj. kod binarny i wszystkie zrealizowane w oparciu o niego warstwy software, do języków, i jego medialnych wcieleń, a pośród nich przede wszystkim pisma, którymi się na co dzień posługujemy? Skoro rozwój cyfrowości powtarza etapy ewolucji kultury, choćby te, które opowiada historia wieży Babel, to czy kod cyfrowy można uznać za budową nowej, technologicznej wieży Babel i czy taki projekt ma szansę powodzenia oraz czy karą za jego kontynuację będzie ponowne pomieszanie języków? [112]
Zbyt wcześnie jeszcze, aby odpowiedzieć na tak postawione pytania wiążąco. Widać jednak już dzisiaj artystyczne i technologiczne ścieżki, które do takich odpowiedzi prowadzą. Na pierwsze spośród postawionych pytań odpowiedzi udzielają uznani artyści mediów i ich teoretycy, Christa Sommerer i Laurent Mignonneau, pisząc:
Programowanie można porównać do pisania powieści: pomimo iż język, w którym powstaje jest skończonym systemem (na przkład niemiecki, francuski czy angielski), to kreatywność jego wykorzystania zależy od wyobraźni autora [113].
Z ich doświadczenia, które można uznać za miarodajne w praktykowaniu cyfrowego kodowania, wynika, iż posługiwanie się kodem bliskie jest mówieniu językiem naturalnym. To, oczywiście, założenie natury ogólnej, które należy obostrzyć dodatkowymi warunkami z zakresu teorii lingwistycznych, antropologicznych i kulturowych. Jednak już z tak ogólnej perspektywy widać, że w grę wchodzą tu podobne do tych warunkujących posługiwanie się językiem czynniki sprawcze i regulacyjne, jak emocje, wyobraźnia kulturowa, wrażliwość sensomotoryczna i estetyczna, kontekst kulturowy. Ich obecność sugeruje, iż sprawne programowanie za pomocą cybernetycznego kodu nosić może znamiona holistycznej ekspresji bliskiej innym, już antropologicznie i kulturowo oswojonym formom ekspresji i komunikacji, jak muzyka, język, dotyk (do tego wątku w szczegółach wrócę w ostatnim rozdziale) [114].
Jednocześnie, jak wspomniałem, wśród programistów panuje powszechne dążenie do powołania do życia „kodowej wieży Babel”. W swojej pracy mierzą się oni z różnymi systemami, językami, protokołami, hardware, interfejsami, odbiorcami, które zostały opracowane pod kątem różnych funkcjonalności oprogramowania, różnych jego użytkowników, środowisk wyższego rzędu, w których funkcjonują, i w rezultacie niemożliwe okazuje się programowanie totalne, uniwersalne, które za sprawą posługiwania się jednym programistycznym językiem w ramach jednego z informatycznych systemów daje możliwość tworzenia rzeczy powszechnych, uniwersalnych. Wystarczy spojrzeć na przypadkiem wylosowany spis dostępnych języków programowania, wskazujący na kilkaset dostępnych standardów i języków, a przecież wszystkie one odwołują się do tej samej infrastruktury hardware i ostatecznie przekładają się na prymitywne z tego punktu widzenia wartości kodu binarnego. Do podobnych wniosków prowadzi także analiza dowolnego zestawienia dostępnych w cyfrowym świecie formatów plików, które są końcowym efektem pracy z konkretnym software. Amerykański programista i artysta Casey Reas komentuje ten stan rzeczy w następujący sposób:
Tak jak wiele jest ludzkich języków, tak i wiele jest języków programowania. Tak jak w różnych językach ludzkich określone koncepty przybierają unikalne formy, tak i różne języki programowania umożliwiają programistom tworzenie różnych struktur wypowiedzi.Niektóre wypowiedzi nie dają się przekładać z jednego języka na drugi i analogicznie niektóre fragmenty zaprogramowanego kodu nie dają się uruchomić na niektórych maszynach [115].
W obliczu rozplenienia języków, dialektów i gwar w software’owej praktyce kodu cyfrowego, której wciąż daleko do uniwersalności i totalności cyfrowego lingua franca, można postawić także pytanie ile syntagma tego kodu układa się w formę tekstu, o ile bliska jest pierwszemu medium/medializacji komunikacji, za jaką należy uznać pismo. To pytanie o ile ciągi cyfrowego kodu można pisać i czytać jak tekst kultury, o ile emanują typograficznie, w obszarze designu (estetycznie) i poetycko? Czy ciągi kodu są tekstem w dosłownym tego pojęcia znaczeniu, czy są jedynie gruntem/alfabetem, na którym piszą się cyfrowe „teksty” kultury, takie jak software’owe interfejsy, interakcje, narracje i bazy danych? Wyrazicielem pozytywnej odpowiedzi na te pytania jest, dla przykładu, Loss Pequeno Glazier, który w artykule pod sugestywnym tytułem Code as Language dowodzi, że kod cyfrowy jest technologiczną formą ekspresji, za którą stoją czynniki podobne do stanowiących o formie języka i pisma. Kod jest w tym podobny do pisma i języka, że powstaje na skutek działania wzorców i wyobrażeń komunikacyjnych, które wykorzystujemy w konstruowaniu wypowiedzi i komunikowaniu się. Kod i kodowanie, podobnie jak alfabet i jego pisanie, wykorzystują płaską przestrzeń ekranu (odpowiednik analogowego nośnika – tabliczek kamiennych, pergaminu, papieru), na której w czasie pisania utrwalane są znaczenia nadawane kombinacjom znaków. Usytuowana w takich warunkach antropologiczna zasada cyfrowości wydaje się czymś bliskim tradycyjnym gestom i poetyce pisma [116].
John Cayley, amerykański badacz tekstualności i poeta, ma jednak odmienne zdanie na temat tekstualności i piśmienności cyfrowego kodu. Uważa takie rozpoznanie za jedną z wielu cybernetycznych utopii charakterystycznych dla wczesnych faz zjawisk kulturowych wywołanych przez pojawienie się maszyn obliczeniowych w kulturze. Format kodu został bezpodstawnie uznany, również w dyskursie medioznawczym, za element nadający się do czytania, jego wartości za posiadające semantykę znaki, a matematyczne algorytmy i zbiory reguł w nich zakodowane za tekst, który podlega zasadom pisania i czytania charakterystycznym dla świata pisma. Zamiast tego postrzega ciągi cyfrowego kodu jako paratekst, który jest nowym formatem medialnym – interfejsem, noszącym w sobie jedynie echa piśmienności i tekstualności. Te ostatnie poddane zostały bowiem daleko idącej formalizacji i dekontekstualizacji w środowisku kodu, stały się jego obliczem wywoławczym, ale już syntagma cyfrowego kodu nie ma wiele wspólnego z rzeczywistą gramatyką mowy i jej piśmiennego interfejsu. To zbiór instrukcji/poleceń/wywołań dla cyfrowych maszyn, kod operacyjny zawiadujący przepływem energii i danych wewnątrz procesorów, dysków i ekranów, który ma być zrozumiały dla hardware tych urządzeń. Jego tekstualne korzenie mają jedynie znaczenie dla programistów, którzy myślą tekstualnością i programują według jej zasad i systemów znakowych. Tekstualna forma cyfrowego kodu jest tylko zewnętrznym ornamentem kodu, jednym z możliwych jego interfejsowych outputów [117].
Dotychczas rozważałem matematyczność jako wyrafinowaną, abstrakcyjną zasadę myślenia o świecie, porządkującą go wedle logicznych zasad i ich liczbowego kodowania. Przywołałem także, za Michałem Hellerem, wynikające z tego faktu postrzeganie i rozumienie rzeczywistości na kształt konstrukcji matematycznej – matematyczność świata. W tym podwójnym sensie matematyczności osadziłem kod cyfrowy, który uznałem za uniwersalną dla kultury współczesnej, zanurzonej w cyfrowe technologii i sieci, gramatykę komunikacji i konstruktora modeli świata. Idąc dalej tym tropem, przyjrzę się teraz kulturowej implementacji kodowania matematycznego – dającej się „programować” i „kodować” wyobraźni kulturowej i wyrastającym z niej kompetencjom komunikacyjnym. Iloczyn obu pojęć daje w rezultacie terminy, które w dyskursie krajowej humanistyki nie zadomowiły się jeszcze. Chodzi o „nowy alfabetyzm” (new literacy) i „media wyobrażone” (imaginary media)[162]. To właśnie kod cyfrowy, ze względu na swoją bliskość wobec tradycyjnego kodu kultury, języka, jest dla form tej nowej wyobraźni najważniejszym z budulców, a dla medialnego krajobrazu przez nią inspirowanego naturalnym medium wypowiedzi i konstruowania świata za jego pomocą. W definiowaniu nowego alfabetyzmu i mediów wyobrażonych skojarzenia z wyobraźnią i wyobrażeniami są i dla mnie niezwykle istotne. Zaproponowane tu czytelnikowi rozumienie postmediów i kondycji postmedialnej wspiera się w zasadniczy sposób na wartości analitycznej obecnego od niedawna w dyskursie humanistycznym pojęcia imaginariów społecznych. Tę specyficzną kategorię poznawczą ugruntowali w dyskursie wspomnianych nauk Benedict Anderson wraz ze swoją głośną pracą Imagined Communities oraz Charles Taylor w swojej równie głośnej Modern Social Imaginaries [163]. Ja kategorię tę w oparciu o możliwości dwukierunkowego posługiwania się kodem cyfrowym, służącym zarówno do swobodnego czytania jak i pisania medialnych kształtów i treści, dopasowuję do warunków światów medialnych, w których przybiera ona postać medialnych i komunikacyjnych wyobraźni [164] .
Związek efemerycznego pojęcia „alfabetyzmu” z cyfrowym kodem polega na konstruktywistycznym uznaniu kulturotwórczej siły technologii medialnych, które funkcjonują w powszechnym obiegu. Ta współzależność kodu i kultury polega, ogólnie rzecz ujmując, na dwóch przeciwważnych procesach. Najpierw kultura preparuje technologie i pisze dla nich kody i kodeksy (to historia kilku tysiącleci cywilizacji i tworzenia kodów abstrakcyjnego myślenia – matematyki), by równolegle za ich pośrednictwem zmieniać samą siebie. Kultura tworzy narzędzia, techniki i ich kody/konteksty/wyobraźnie, poddając się jednocześnie ich potencjałowi, wrażliwościom, wyobraźniom i dyskursom, które wzbudzają.
Cyfrowa konfiguracja kultury to jednak zjawisko szersze i głębsze niż trajektorie poszczególnych narzędzi i technik epoki analogowej, takich jak pismo, obrazy, dźwięki i poszczególne ich medialne technologie. Cyfrowość – odwołam się po raz kolejny do mojej ogólnej tezy o sytuacji postmedialnej – sprowadza wszystkie dotychczasowe języki mediów, ich kulturowe gramatyki i konteksty do wspólnego mianownika. Wchłania je, digitalizuje i zamienia na układ, w którym rozparcelowane są pomiędzy software, bazy danych i interfejsy użytkowe. W ten sposób obok wielu dostępnych języków/kultur medialnych, które wspólnie składają się na „alfabetyzm” epoki analogowej, pojawia się także nowy, cyfrowy alfabetyzm. Powstaje on na zasadzie kulturowych negocjacji już istniejących obyczajów i wyobrażeń komunikacyjnych zderzonych z nowym środowiskiem technologicznym, w którym funkcjonują. Przejawia się jako nowy zbiór komunikacyjnych zasad i mitów, takich jak usieciowienie, programowalność, remiks i transmedialność. Nie będę wchodzić głębiej w definiowanie samego alfabetyzmu ani też rozważać wszystkich jego cech. Skupię się jedynie na tych jego aspektach, które wynikają z obecności cyfrowego zakodowania komunikacji i logiki działania software. Są nimi programowalność i wyobraźnia sztucznego.
Nowy alfabetyzm, a zatem społeczne praktyki i wyobrażenia dotyczące pisania i czytania [166], czy inaczej mówiąc kulturę komunikacji, komunikacyjną wrażliwość, kompetencje i wyobraźnię, można zdefiniować także w relacji do społecznego konstruowania praktyk dyskursywnych, budowania i podtrzymywania dyskursów [167]. W tym nowym alfabetyzmie obecność kodu cyfrowego i jego form matematycznych, ale także jego społecznych praktyk, takich jak digitalizacja zasobów kultury czy dyskurs programistyczny (języki, instytucje, formy działania) wprowadza alternatywę dla jednowładztwa najważniejszego z analogowych kodów – tekstu. Otwierający się na nową wyobraźnię nie tylko zyskuje wejście w świat tekstu i jego kultury – tekstualności, epoki Gutenberga, i stosowny wobec nich dystans poznawczy ale i – tu objawia się programowalność – dopuszcza programowalność/płynność tekstualności. Tym samym wchodzi w dyskurs rozpoczęty już w obszarze literatury i liberatury, kontynuowany w cyfrowości jako dyskurs hipertekstu i cybertekstu, i podejmuje wyzwanie bycia współtwórcą, programistą, operatorem i współkonstruktorem jego formy i treści. Linearność tekstualną, która stała się także linearnością kultury analogowej, poddaje w cyfrowej wyobraźni różnego rodzaju remiksom, personalizacjom, update’om, wariacyjności. Czytając i pisząc kulturę-tekst posługuje się innymi, oderwanymi od gutenbergowskich, narzędziami i sterującymi nimi wyobrażeniami, bardziej ją programując, budując skojarzenia i konstruując mentalne modele i reprezentacje świata w oparciu o znane mu aplikacje i interfejsy software.
Drugą z najważniejszych cech nowego alfabetyzmu, reagującego na obecność kodu i programowalności, jest wpływ wyobraźni sztucznego (the imaginary of artificial). Pomimo iż komputer jako projekt cywilizacyjny (interfejs kultury) został pomyślany w taki sposób, aby swymi funkcjami naśladować działanie człowieka, powstał na jego obraz, to jednak obcowanie z nim i programowanie go prowadzi w innym kierunku. Jest nim poszukiwanie tradycyjnych przymiotów ludzkiego intelektu, takich jak kreatywność, zdolność do budowania skomplikowanych, złożonych skojarzeń i dedukcji, w czynności struktur sztucznych (sztuczna inteligencja), które działają automatycznie i mechanicznie w logice rewolucji informacyjnej. Radykalne założenia wczesnej cybernetyki (ujmę to szerzej: wyobraźni w duchu pokartezjańskiego dualizmu) polegające na konstruowaniu matematycznej paraleli pomiędzy komputerem a człowiekiem sugerowały, że możliwe jest osiągnięcie przez maszyny obliczeniowe stanu autoświadomości, maszynowej autokreacji i samodzielności w definiowaniu własnego rozwoju, nieustannym autoremodelowaniu i poddawaniu się działaniom algorytmów. Miałaby ona polegać na zdolności do prowadzenia takich kalkulacji, które wygenerują kolejne kalkulacje oraz ich poziomy i przejmą kontrolę nad procesami wykonywanymi przez maszynę, co w rezultacie doprowadzi do powstania maszynowej, automatycznej auto-wyobraźni. Z zetknięcia wyobraźni kultury, obejmującej projekt maszyny kalkulującej sztuczną rzeczywistość i nieustannie go projektującej/programującej/renderującej, oraz rozrastającej się i zarazem emancypującej tożsamości tego projektu bierze się daleko posunięta we współczesności (nie tylko w dyskursach cyberkultury) fetyszyzacja zdolności maszynowych/automatycznych. Wyobraźnia sztucznego wycenia nieustanny, samozwrotny remiks i loop algorytmów, bardzo wysoko dopatrując się (projekcja odwrócona) w takiej obietnicy konstytuowania się siły, którą wykorzysta we własnej kulturowej, społecznej i antropologicznej emancypacji [170].
Inne cechy nowego alfabetyzmu biorą się z wyobraźni kulturowych, które za sprawą technologii cyfrowych przesuwają akcenty z porządku, totalności, linearności i centralnie zarządzanej dystrybucji ku fragmentacji i rizomatyczności – od linearnej tekstualności ku bazom danych; z uporządkowanej odgórnie totalności ku syntezowaniu dostępnych elementów; ku logice analitycznej z pozycji dekodowania; z jednolitości form i treści medialnego świata ku postmedialnej regule hardware + software + interfejs; z regulowanej syntagmy ku semantyce i semantyzowaniu [171].
Wyobraźnia sztucznego i programowalności przekłada się na formy technologiczne cyfrowych mediów, takie jak choćby te, które powstają w ramach projektów DIY, działań medialabowych, czy wszelkich na różną skalę zakrojonych przedsięwzięć o charakterze ekonomicznym – mam tu na myśli olbrzymi ruch start-up’ów wsparty za sprawą propagandy „dot com”, działalność NGO’s na polu edukacji medialnej (media laby) i szeregu innych medialnych i kulturalno-społecznych akcji niemieszczących się w obszarze zarezerwowanym dotąd dla tradycyjnych praktyk i instytucji medialnych, systemów politycznych i prawnych, itd. Można generalnie powiedzieć, że na skutek wcielania w życie elementów tej wyobraźni dotychczasowa jednokierunkowa logika „download”, obowiązująca w domenie mediów analogowych (głównie masowych, zinstytucjonalizowanych), ustępuje pod naporem nowej logiki „upload”, która obok czytania i konsumowania mediów obejmuje pisanie ich scenariuszy i wykorzystanie ich potencjału niemieszczące się w dotychczasowych opowieściach kulturowych. Trwająca sekretna wojna upload z download (to metafora Petera Lunenfelda) i przejście od medialnej epoki konsumpcji do nowej rzeczywistości medialnie zapośredniczonej komunikacji zwrotnej zupełnie zmienia medialny i komunikacyjny krajobraz społeczeństw i kultur rozwiniętych technologicznie i dysponujących zaawansowaną, specjalistyczną wiedzą inżynierską [172]. Sekretny wymiar tej wojny polega na kształtowaniu i upowszechnianiu się właśnie wyobrażeniowych przesunięć i rewolucji, których fizyczne formy dopiero zaczynają się materializować. Pisanie mediów i za ich pośrednictwem nowej kultury to taktyka, która dokonuje się dzisiaj przede wszystkim w medialnej wyobraźni objawiającej się w postaci zapisów cyfrowego kodu. Trzeba będzie więcej czasu i zmian w materialnych systemach i logikach kultury, aby stosowne dla nich mechanizmy komunikacyjne mogły zaistnieć. Pisany w wyobraźni kulturowej medialny software wyprzedza swoją hardware’ową bazę.
W tej części książki zajmę się zmieniającym się w duchu opisanego przez Bachmana bazodanowego zwrotu ekosystemem cyfrowego świata i jego kulturowego otoczenia. Będę się wywołanym wraz z obecnością baz danych zmianom i zależnościom przyglądać szeroko, osadzając je w kontekście ogólnych zmian społeczno-kulturowych, diagnozujących je dyskursów i mitologii, jak i starać się zrozumieć kulturową energię, którą ta technologia emanuje zmieniając naszą codzienność i nasze o niej wyobrażenia. Sądzę, że opisany przez Bachmana zwrot wewnątrz cyfrowego uniwersum jest tożsamy z najważniejszymi kulturowymi przemianami dokonującymi się w kulturze współczesnej. Bazy danych wpisują się w klimat decentralizacji, stawania się kultury mniej opresyjną, homogeniczną, a za to oddaną we władanie przeciętnym użytkownikom/twórcom, otwartą formalnie i semiotycznie na ich potrzeby i zależną od podejmowanych przez nich działań. Bazodanowe środowisko sprzyja rozumieniu świata i kultury jako zbiorów elementów podatnych na przeróżne scenariusze zarządzania i porządkowania. Wchodzącemu weń/z nim w kontakt oferuje pozycję rzemieślnika i artysty, który projektuje układy architektoniczne, zarządza relacjami pomiędzy poszczególnymi elementami, reguluje przepływy znaczeń i ładunków elektrycznych pomiędzy nimi. To reguły bazy danych umożliwiły kulturę uczestnictwa, kulturę użytkownika czy Web 2.0.
Bazodanowa percepcja i wyobraźnia odwracają się od narracyjnego i hierarchicznego porządku epoki linearnych mediów analogowych, służących głównie zideologizowanej i jednostronnej komunikacji na skalę masową. Dopuszczają w jej miejsce przygodność, płynność, otwartość i akceptują stan permanentnej gry i wiążącego się z nią ryzyka. I taka właśnie, płynna, związana z ryzykiem, otwarta, przygodna jest współczesna kultura w ogóle, jak o tym zgodnie przekonują jej współcześni diagności [176]. Usytuowana w niej, za sprawą triumfalnej siły kolonizacji domeny cyfrowej, baza danych staje się przy naszym udziale elementem naturalnego status quo; fundamentalną regułą i referencyjnym wzorcem strukturalnym myślenia o świecie, komunikowania się w nim i postrzegania wszelkich jego fenomenów. Podchwyconą wraz z pieśnią buntu kulturowego melodią wyzwolenia z ucisku przemysłu kultury, technopolu i uprzedmiotowiającego uniwersum mediacji analogowych.
Zanim przejdę do omówienia tych nowych metod działania, które łączą pracę naukową z innymi sposobami generowania wiedzy dostępnymi w kulturze i pokażę ich relacje, sięgnę do pracy Bena Fry poświęconej nowym kompetencjom, potrzebnym w epoce informacji badaczom chcącym korzystać w swojej pracy z cyfrowych zasobów. Fry dowodzi jak bardzo wieloma „skilami” musi dysponować w cyfrowym świecie jego analityk, jak wiele pragmatyk, semantyk, logik musi brać pod uwagę poszukując odpowiedzi na zadawane informacyjnemu uniwersum pytania. Według Amerykanina, choć to w coraz większym stopniu także i powszechne odczucie związane ze zmieniającym się światem nauki, współczesny badacz musi mieć kompetencje w zakresie informatyki, aby sprawnie pozyskiwać i technicznie organizować dane; matematyki i statystyki, aby był w stanie tworzyć zaawansowane modele abstrakcyjne, które będą zdolne do przekładania skomplikowanych semantycznie zapytań na skomplikowane zapytania bazodanowe; projektowania graficznego i design, aby móc otrzymane wyniki badań przedstawić w prostej, zrozumiałej dla laików formie; wreszcie winien mieć także kompetencje w zakresie projektowania informacji i rozwiązań interfejsowych, aby sprawnie eksportować wyniki badań do przestrzeni naukowej i publicznej [188]. Fry w gruncie rzeczy zgłasza postulat, który i ja w tym tekście zdążyłem już sformułować – w nowych, cyfrowych okolicznościach potrzebne są kompetencje i postawa właściwe dla homo faber.
Kulturowe rozpoznawanie i oswajanie logiki zakodowanej w bazie danych nie jest zjawiskiem jedynie współczesnym, odnoszącym się wyłącznie do krótkiej historii technologii cyfrowych. Bez odpowiedniego podłoża kulturowego, na które składa się zbiorowa wyobraźnia kulturowa, oddziaływanie systemów społecznych i politycznych, prawa, niemożliwe byłoby pomyślenie ani tworzenie baz danych w ich dzisiejszej, cyfrowej formie technologicznej. Wśród wielu tropów, które ku bazodanowej wyobraźni prowadzą, jeden ma znaczenie szczególne. Chodzi o mit/figurę/metaforę „drzewa życia”, który okazał się uniwersalną w historii różnych kultur, religii i systemów politycznych opowieścią o sensie życia i porządku świata. Mit ten odwołuje się do kształtu i organicznej struktury drzewa (liściastego): jego rozłożyste konary i gałęzie symbolizują wielość dróg, które schodzą się ostatecznie w jednym miejscu: hierarchiczny kształt to obraz sposobów poznania i generalny kształt wiedzy; podziemne ukorzenienie i nadziemne rozgałęzienie wskazują na przemijanie a także, w sensie szerszym, są modelami porządku komunikacyjnego, społecznego i kulturowego.
Po gałęziach tego drzewa wędruje w ciągu swojego życia człowiek-pielgrzym, starając się dotrzeć z zapisanego mu początku istnienia do miejsca pożądanego. Hierarchicznym drzewem są w konsekwencji tradycyjne systemy społeczne, religijne i polityczne z monarchą-pniem i ludem bożym-liśćmi, drzewiasta jest wiedza i edukacja w swoim rozkładzie na dyscypliny i sposobach ich transmisji do obywateli, wreszcie drzewiasty model komunikacji realizują także systemy technologiczne mediów masowych (analogowych), wypełniające wzorcowo bezzwrotny model transmisji jeden-do-wielu.
Szczególnie w XX stuleciu pojawiło się wewnątrz niej wiele prób przełamania tradycyjnych zasad, medialnych reguł i sposobów komunikacji – okazała się w dużej mierze autokrytyczna. Na formalny ferment w obszarze tekstualności, a w dalszej kolejności w teorii literatury, składają się dokonania i idee takich ikon współczesnej kultury, jak James Joyce, Jose Louis Borges, eksperymentatorzy z grupy Oulipo, semiotyk, filozof i teoretyk kultury Umberto Eco z jego wspomnianą już teorią dzieła otwartego, Roland Barthes wieszczący śmierć autora, czy Julio Cortazar. Ich dokonania w zakresie krytyki tekstualności i warsztatu literackiego dotyczą nie tylko wewnętrznych stanów w tej przestrzeni kultury. Okazały się także znamienną krytyką technologicznego wymiaru gutenbergowskiej kultury, dotyczyły ograniczeń zamkniętej formalnie i ograniczonej funkcjonalnie konstrukcji medium książki i jej wpływu na odbiór i kondycję tekstualności [199]. Chociaż jedynie w niewielkim stopniu można by je powiązać z rozwojem technologicznym maszyn kalkulujących, to miały one niepodważalny wpływ na ich kulturowe osadzenie na terytorium zdominowanym przez tekstualność. Doprowadziły bowiem do wykrystalizowania się idei cyber- i hipertekstu, a jednocześnie zainicjowały pozatechnologiczny (analogowy) nurt rozwoju tekstualności, który nazywany bywa liberaturą[200].
Nie będę wchodził głębiej w dokonania przywołanych twórców, bo są one powszechnie znane i dobrze już opisane także na polu medioznawczym – choćby w teorii hipertekstu. Odniosę się jedynie do konkluzji, jakie na temat zmian w tym obszarze zgłosili Eco i Barthes. W sformułowanej na początku lat 60. ubiegłego wieku koncepcji dzieła otwartego Umberto Eco zwracał uwagę na dokonującą się w kulturze zmianę ról. Relacja autor-dzieło traci na znaczeniu wobec relacji odbiorca-dzieło. Swoją władzą nad tekstami kultury ich autorzy muszą dzielić się z ich odbiorcami, którzy interpretują je, przekształcają i czytają wciąż na nowo [201]. Kilka lat później tę argumentację dobitnie wyraził Roland Barthes w słynnym eseju obwieszczającym śmierć autora jako jedynowładcy dzieła. Francuz potwierdzał w nim diagnozę Eco co do fundamentalnych zmian w obrębie literatury, rynku wydawniczego i czytelnictwa, jakie miały miejsce w XX wieku [202]. Dla obu wyśmienitych analityków obserwacje kulturowej tektoniki miały dużo większą siłę sejsmicznego rażenia niż tylko w obszarze literatury i tekstualności jako takich. W ich projekcjach stawały się one teoriami ogólnych zmian w kulturze współczesności, w której brak ciągłości, a przygodność, niejednoznaczność i nieokreśloność to stany naturalne. Otwartym dziełem nie włada już autorytarnie sam autor (ewentualnie także jego dysponent, wydawca) – staje się ono otwartym zasobem kultury, którego przeznaczeniem jest być wielokrotnie dekodowanym, dekonstruowanym. Konstatacje obu autorów mogłyby z powodzeniem znaleźć się w instrukcjach obsługi do technologicznych form baz danych. Wyrażają ich kulturowy potencjał i definiują nowy układ ról w kontakcie z uniwersum informacji, stając się w ten sposób klasycznymi tekstami cyfrowego dyskursu.
W historii dyskursu nowomedialnego wymienia się jednym ciągiem opowiadanie Borgesa o ogrodzie z tysiącami rozwidlających się ścieżek z początku lat 40. ubiegłego wieku, które odbiło się olbrzymim echem w obszarze teorii literatury, a także konceptualne prace pionierów kultury cyfrowej, takie jak koncepcja hipertekstowej maszyny przeszukującej dane i utrwalającej nielinearne skojarzenia użytkownika o nazwie MEMEX autorstwa V. Busha z połowy ubiegłego wieku jako zdarzenia fundujące kulturę i technologię danych w początkowej postaci konceptualnego hipertekstu. Hipertekst uznać można za historyczny prototyp technologii i kultury baz danych. To także pierwsze bezpośrednie rozwiązanie nowomedialne, które można uznać za fundament interfejsowy projektu komputeryzacji w ogóle. Jeszcze przed pojawieniem się baz danych w ich dzisiejszej formie hipertekst okazał się formą o wewnetrznej strukturze odpowiadającej myśleniu, które tu określam jako bazodanowe. Zdefiniowana na nowo w tej cyfrowej formie tekstualność stała się otwarta, wielowątkowa i multinarracyjna, są w niej nie tylko z góry wyznaczone ścieżki, ale i potencjał czytania na wiele nieokreślonych z góry sposobów. W cyfrowym środowisku zyskała nowe oblicze [203].
Czym jest typophoto? Typografia to komunikacja zaszyfrowana w czcionkach. Fotografia jest wizualną reprezentacją tego, co można optycznie uchwycić. Typophoto to najbardziej dosadna wizualnie forma komunikacji.