Kondycja postmedialna materializuje się na skutek synergii funkcjonujących i rozwijających się paralelnie obszarów kulturowej i komunikacyjnej sceny współczesności. Postmedialność narasta jednocześnie: w sferze techniki, gdzie wspiera się na takich procesach, jak konwergencja, wirtualizacja, obecność software, interfejsów i protokołów; w polu społecznym, gdzie ma miejsce socjalizowanie technologii medialnych wyrywanych systemowi kultury masowej i wynikające z tego procesu sieciowanie, emancypacja użytkowników oraz powstawanie społeczeństwa informacyjnego i sieciowego; oraz w polu antropologicznym, gdzie przekształceniom podlega zbiorowa wyobraźnia komunikacyjna wraz z zakorzenionymi w niej kompetencjami medialnymi i objawiają się nowe postawy i logiki komunikacyjne.
Czytaj książkę oznaczoną tagiem: komunikacja
Postmedialne uniwersum nie różni się w tym zakresie od wcześniejszych kulturowych kondycji technologii komunikacyjnych – od ery pisma, epoki druku Gutenberga czy elektrycznej fazy kultury masowej z jej analogowymi mass mediami. Mechanizm ten znany jest już dobrze medioznawcom i badaczom relacji kultury i techniki. Zauważyli oni, że gdy nowinki technologiczne przenikają do życia społecznego i kultury, stają się powszechnym i popularnym narzędziem w rękach ludzi i systemów kulturowych, dopiero wówczas zyskują status powszechnych mediów i mediacji, ogólnie dostępnych i znanych języków i reguł komunikacyjnych i tylko wtedy są w stanie stawać się narzędziami zmiany istniejącego świata[5]. Przenikają i rekonstytuują wówczas dopiero najważniejsze relacje władzy i systemy ideologiczne, zakorzeniają się w porządkach semantycznych i aksjologicznych, poddają się sile ich oddziaływania, redefiniowaniu, instrumentalizowaniu i dostrajaniu wobec różnych oczekiwań, wrażliwości i konfiguracji systemowych – oddziaływając we wszystkich tych lokalizacjach, zgodnie z newtonowską zasadą, z adekwatną siłą i według analogicznych reguł o przeciwnym zwrocie. W tak skonstruowanym procesie stają się mediami danej kultury, a kultura staje się funkcją tych mediów, programują według własnej gramatyki nasze rozumienie świata i pośredniczą w jego budowaniu, reagując na wcześniej rozpisany dla nich kulturowy kodeks.
Znaczenie radykalnej konwergencji medialnych form w cyfrowym świecie potęguje kulturowa reguła mediacji i medialnej komunikacji. W świecie przesyconym technologicznymi rozwiązaniami służącymi komunikacji medium nie istnieje w liczbie pojedynczej, jako autonomiczna kategoria poza systemowym kontekstem. Możliwe kulturowo, percypowalne i funkcjonalne jest tylko w systemie składającym się także z innych przekaźników, spełniających inaczej podobne zadania wewnątrz komunikacyjnego ekosystemu i występujących w określonych relacjach wobec siebie nawzajem. Jedynie z poziomu wejrzenia w wewnętrzny układ tego ekosystemu rozpoznać można pojedyncze, różne od siebie nawzajem, ale dopełniające się w kulturowej praktyce elementy – poszczególne medialne formy, języki, systemy znaczeń. Z tego powodu radykalna cyfrowa konwergencja okazuje się stanem, który przekracza i unieważnia granicę rozpoznawalności fenomenów medium i mediów jako takich. Poza tą, strzegącą zrębów tożsamości analogowego uniwersum komunikacyjnego, granicą istnieje analogowo rozumiany niebyt dotychczasowego układu sił i jego form czy też inaczej hybrydowa postmedialność na styku tego, co analogowe, i tego, co cyfrowe; sytuacja, która dotyczy nie tylko zaniku różnic między istniejącymi kulturami mediów i nimi samymi, ale i rozprasza świadomość i wyobraźnię medium jako takiego (faza postmedium). Totalna konektywność i wymienność form, którą wprowadza do kultury cyfrowość, skutecznie wymazuje kulturowy sens medium, techniczne kształty i dotychczas istniejącą strukturę komunikacyjnego ekosystemu kultury. Odrzucając dotychczasowe reguły przypisane w kulturze poszczególnym przekaźnikom i całemu systemowi zwrot postmedialny objawia się, przynajmniej w sensie technologicznym, jako przestrzeń nieustannego loopu transferowanych z olbrzymią prędkością danych, które, jak to już powiedziałem, przybierać mogą dowolne interfejsy, dowolne wywołania algorytmów [7].
Postmedialna praktyka technologiczna, czyli wychodzenie ze świata tradycyjnych form medialnych i jednoczesna erozja ich ontycznego statusu, jest ściśle powiązana ze stymulującymi ją i regulującymi rozpoznaniami i diagnozami natury teoretycznej, ideami wcielanymi w życie w cyberkulturowej praktyce. Hipoteza postmedialna pojawiła się w odniesieniu do transformacji technologicznych zarówno w dyskursie sztuki mediów, jak i w debacie poświęconej rozwojowi projektu cyfrowego, prowadzonej na gruncie nauk humanistycznych i społecznych. Ewolucją komunikacyjnych konceptów opartych na specyfice medium zajęli się obok cybernetyków także teoretycy komunikacji i mediów. Ich analizy przysłużyły przenikaniu i wymianie wiedzy pomiędzy humanistyką a cybernetyką od połowy XX wieku, a więc w okresie narodzin technologii cyfrowych i technologicznego boomu na nie. Stały się także swoistymi drogowskazami wskazującymi kierunek rozwoju projektu cyfrowego. Wśród nich szczególne znaczenie mają teoria metamedium Alana Kaya, przywołana wiele lat później przez Lva Manovicha, a także koncepcja maszyny uniwersalnej Alana Turinga. Na gruncie dyskursu sztuki i jej teorii myślenie to wykorzystują w swoich pracach poświęconych kondycji sztuki uwikłanej w media Peter Weibel i Domenico Quaranta. Sięgnę teraz do ich ustaleń, aby z perspektywy dyskursywnej przyjrzeć się omawianym ewolucjom technologicznym.
Alan Turing i Alan Kay, ojcowie-założyciele projektu cyfrowego, w swoich wypowiedziach konceptualizowali rozwój cyfrowego świata, odwołując się do idei uniwersalnej maszyny obliczeniowej. Dysponuje ona zdolnością do kalkulowania wszystkiego, co zostaje jej na wejściu (input) przedstawione w postaci odpowiednio zakodowanych zasobów, które po przetworzeniu (computing) oddawałaby na wyjściu (output). Turing i wielu jego następców było przekonanych, że świat da się sprowadzić do postaci matematycznej reprezentacji (myślenie kartezjańskie) – wówczas wszystkie jego stany, wymiary, dynamiki można będzie przetwarzać matematycznie (komputerowo) za pomocą takiej uniwersalnej maszyny. Zanikłaby wtedy różnica pomiędzy tym, co realne, a tym, co symulowane/zakodowane, zaś samo urządzenie przez zdolność do naśladowania form rzeczywistości, wchłaniania maszyn poprzedzających, stawałoby się jednocześnie płynną grą pomiędzy nimi, konstruowaną na bieżąco ich sumą/synergią. Koncept maszyny uniwersalnej stał się mitem założycielskim komputeryzacji, odwołującym się do idei renesansowych i oświeceniowych (powrócę do tego wątku w części poświęconej cyfrowemu kodowi i matematyczności świata), i w zasadzie nie doczekał się do czasów współczesnych zdolnych mu zagrozić na tej pozycji alternatywnych konceptów [9]. Alan Kay tę ogólną cechę maszyny Turinga adaptował dodatkowo na potrzeby dyskursu poświęconego komunikacyjnej roli technologii cyfrowych, która okazała się jedną z najprężniej rozwijających się dziedzin projektu cyfrowego – nowym mediom. W opublikowanym w roku 1977 eseju Personal Dynamic Media Amerykanin sugerował, że komputer można nazwać metamedium, to jest taką formą medium, która zawiera w sobie wszystkie poprzednie media [10].
W obszarze sztuki, jak można wywnioskować z prac Manovicha i Weibla, koncept medium został najpierw wystawiony na próbę przez nowe formy wypowiedzi artystycznej, takie jak asamblaż, happening, instalacja, performance, a równolegle za sprawą kulturowej obecności analogowych mediów mechanicznych: fotografii, filmu i wideo. Zdarzyło się to z tradycyjną koncepcją rozumienia medium przyjętą w sztuce, to jest jako tworzywa artystycznego, oraz z tradycyjną formą upowszechniania, dystrybucji sztuki: modelem, w którym na szczycie znajdują się artyści, opiniotwórcze elity i systemowe narzędzia upowszechniania sztuki, takie jak muzea czy galerie. W rezultacie sytuacja postmedialna to także przestrzeń konfliktu pomiędzy tradycyjnym systemem sztuki a sztuką mediów. Sztuka mediów ze względu na swoją „mediocentryczność” nie weszła w naturalny sposób w obieg sztuki współczesnej, okazała się raczej systemową, formalną i estetyczną alternatywą wobec niej. W ten sposób kondycję postmedialną definiuje kolejny medioznawca, a jednocześnie krytyk i kurator sztuki Domenico Quaranta [15].
Jaką kondycję proponują nowe, cyfrowe media? W codziennym krajobrazie miejsce stałych i percypowalnych w tradycyjny, obiektowy sposób maszyn i tekstów medialnych zajmują ich cyfrowe ślady, tj. medialne procesy, obliczenia nieustannie dokonujące się pod powierzchnią interfejsów, sieciowe transfery danych we wszystkich możliwych kierunkach, negocjacje protokołów (ping, IP, Cookies). Ich obecność konstytuuje takie nowe formy technologicznego krajobrazu, jak odbywające się przy bardzo ograniczonej wiedzy i kontroli ze strony użytkownika działania komunikacyjne pomiędzy urządzeniami (Internet rzeczy) czy serwisami i usługami software’owymi i sieciowymi. Analogowe przyzwyczajenia często stawiają nas wobec nich w mało komfortowej sytuacji, kiedy nieświadomi tego, co procesują, komunikują i interfejsują wykorzystywane przez nas urządzenia jesteśmy narażeni na niespodzianki i konieczność nieustannej uwagi na wielu poziomach percepcji. Boleśnie w sensie finansowym przekonało się na przykład o tej nieustannej i fantomicznej konektywności cyfrowych urządzeń połączonych z sieciami polskie społeczeństwo zauroczone nowymi liniami technologicznymi smartfonów, kiedy okazało się, że nieustannie komunikują się one z bazami danych operatorów, dostawców usług, producentów, sieciami społecznościowymi i wieloma innymi miejscami w sieciach. Użytkownicy tych urządzeń przez długi czas nie zdawali sobie sprawy z przebiegu tych ukrytych transmisji i transferów, za co operatorzy zacierając ręce wystawili im słone rachunki [23].
Wspomniany spór o konstytucję cyfrowego świata dotyczył kulturowego i technologicznego rozumienia oraz sposobów wykorzystywania informacji. W cybernetycznym dyskursie został utrwalony jako poszukiwanie różnicy pomiędzy twardym i miękkim rozumieniem cyfrowej informacji [24]. Koncept twardej informacji wywodzi się z klasycznych prac Norberta Wienera i Claude’a Shannona, zaś ideę miękkiej wypracowali równolegle Gregory Bateson i Ross Ashby. Pierwszy ze sposobów pojmowania informacji polega na uznaniu jej za autonomiczny obiekt medialnego świata. Ma on naturalnie indywidualny, wynikający z oddzielania sfery instrukcji dla techniki od samej techniki, status, nawet pomimo wciąż nierozerwanych związków z tradycyjnymi obiektami – przedmiotami i tekstami medialnymi. Dla przykładu: za takie twarde informacje można uznać zbiór słów w tej książce, które po digitalizacji można traktować w oderwaniu od ich nośnika, czyli samego interfejsu papierowej książki. Miękka interpretacja informacji skupia się natomiast na roli otoczenia i kontekstu, w jakich ta informacja funkcjonuje. Chodzi tu szczególnie o ludzi, którzy się nią posługują – a zatem także i jej semiotyczny ładunek, który sytuuje techniczną formę przekazu (maszyny i infrastruktura technologiczna, które komunikację zaszumiają i zniekształcają) w symbolicznym środowisku kultury, pośród znaków, języków, form wizualnych i audialnych. Tak zdefiniowany kontekst na centralne miejsce w systemach informacyjnych wysuwa człowieka jako ogniwo spajające informacyjne elementy w całość, zaś fenomen informacji podporządkowuje wymogom komunikacji kulturowej.
Twardy koncept informacji to przejaw technokratycznej, redukcjonistycznej wiary w matematyczne modelowanie świata i jego doskonałość. Postrzeganie informacji jako autonomicznego obiektu medialnego świata otwiera drogę do konstruowania matematycznych struktur, takich jak sztuczna inteligencja, rzeczywistość wirtualna, ale przede wszystkim uruchamia projekt matematycznie zorganizowanego software, który staje się metagramatyką cyfrowego świata. Miękkie myślenie o informacji detronizuje taką jej pozycję, stawiając ponad nią inne elementy medialnego uniwersum, jak podmiot nadający i odbierający, ekosystem technologiczny czy kontekst kulturowy. Ponieważ jednak fazę rozwojową projektu cyfrowego, w której okolicznościach rozstrzygał się ten spór, zdominowały czynniki technokratyczne i towarzyszący im „twardy” dyskurs, to przyjęta w nim wersja rozumienia pokładów informacyjnych ostatecznie została ustanowiona jako jedna z zasad założycielskich projektu nowych mediów i epoki informacyjnej. Dopiero obecnie, po kilkudziesięciu latach ewolucji cyfrowości, kiedy dotychczasowy „twardy” paradygmat rozwoju przestał zaspokajać rosnące potrzeby użytkowników, coraz wyraźniej widać tu dążenie do dowartościowania czynników miękkich, przeformułowania wytyczonej wcześniej hierarchii. Świadczą o tym takie strategiczne nurty cyfrowego rozwoju, jak „wyszukiwanie sematyczne” i inne mechanizmy semantyczne, jak rozpoznawanie twarzy, produktów, dźwięków czy „data visualisation”, którym przyjrzę się bliżej w kolejnych częściach książki.
Jaki wpływ miał ten założycielski spór na kulturowe oblicze cyfrowego świata? Przywołana już wcześniej filozofka mediów Katherine Hayles dostrzega podwójną konsekwencję różnicy w rozumieniu sensu informacji dla projektu cyfrowego. Z jednej strony na jej skutek informacja traci swoje zakorzenienie w materii, swoją natywną cyfrową formę, „ciało”. Z drugiej strony emancypuje się także z kontekstu, w którym ją to „ciało” zanurzało, wychodząc w ten sposób naprzeciw oczekiwaniom przeciętnych mieszkańców kultury nieposiadających wystarczających kwalifikacji, aby funkcjonować w cybernetycznym wymiarze projektu cyfrowego, a jednocześnie na co dzień flirtujących z pop-cybernetycznymi jego wcieleniami [25]. Hayles wymienia trzy etapy postępującej dematerializacji informacji. Etap pierwszy to przywołany spór o twardą i miękką informację, który rozpoczął się po drugiej wojnie światowej i trwał do początku lat 60. XX wieku. Etap drugi trwał od lat 60. do 80. i okazał się procesem powolnego rozpoznawania kulturowego kontekstu, o którym mówili wcześniej teoretycy miękkiej informacji. W fazie trzeciej, która wciąż trwa, mamy natomiast do czynienia z wirtualizowaniem się informacji, czyli systematycznym uzgadnianiem uwarunkowań cybernetycznych z wymogami komunikacyjnymi kultury i życia społecznego [26]. Wraz z „mięknącą” informacją projekt cyfrowy przesuwa się z wojskowych i uniwersyteckich laboratoriów w kierunku kultury codzienności, jej mało wyrafinowanych technicznie mieszkańców niepotrafiących w codziennej praktyce wyrażać siebie samych ani konstruować świata w cyfrowy sposób.
W różnicę pomiędzy obiektem a procesem kultury medialnej wpisana jest także, na zasadzie sprzężenia zwrotnego, zmiana obejmująca hardware. Dotyczą tej materialnej warstwy medialnego świata przekształcenia, które zwiastują odwrót od dotychczas nią sterującej newtonowskiej mechaniki (elektryczności) i wejście w nowy porządek elektroniczny i postmechaniczny. Charakterystyczne dla nowoczesności i rewolucji przemysłowej maszyny i ich „analogowa” mechanika, które działały głównie wedle zasad naturalnych, takich jak reguły grawitacji, prawa zjawisk elektrycznych, natura materii, ustępują pod naporem alternatywnej „kultury” rozwiązań funkcjonalnych, opierającej się w coraz większym stopniu na regułach nanotechnik, mikroelektroniki, molekularnej chemii i fizyki kwantowej, związanych ze zjawiskami takimi, jak fale magnetyczne, nano- i hiper-przewodniki czy biotechnologie [28]. Nie znaczy to, że posthardware funkcjonuje wbrew prawom natury czy wywraca do góry nogami ich klasyczne, choćby newtonowskie czy euklidesowe, kodeksy i sankcje. Jego funkcjonalna natura traktuje jednak zarówno je, jak i klasyczny model ich opisu jako stały punkt odniesienia, jako wpisany w obecny system operacyjny na fundamentalnym poziomie. Z takim dziedzictwem swobodnie przesuwa się ku obszarom dla tradycyjnej wiedzy i technicznych form jej eksploracji i manipulacji niedostępnym, wywołując podejrzenia o zwrot ku manowcom kultury, nauki i życia społecznego.
Tak zdefiniowany software to przestrzeń postmedialna, w której dochodzi do renegocjacji władzy i stosunków społecznych, kiedy biorące udział w jego tworzeniu, dystrybucji i implementacji grupy społeczne doskonale radzą sobie bez pomocy, pośrednictwa czy regulacji systemu politycznego i ekonomicznego (open software, social software). Za jego sprawą ma również miejsce postmedialna renegocjacja ustalonych pozycji antropologicznych na linii człowiek-technika, szczególnie zaś w zakresie antropologii i socjologii interfejsów medialnych. Wreszcie dzięki software wprawiane jest w ruch i podtrzymywane w tym dynamicznym stanie uniwersum cyfrowych danych. W rezultacie odmienia się zupełnie ich kultura, ekonomia i ekologia, pojawiają się nowe kształty i cyrkulacje informacyjne, takie jak kultura otwarta (open culture), alternatywne obiegi i społeczne cyrkulacje danych, sieci grupujące ich użytkowników, piractwo i dyskursy poświęcone dostępowi do danych i informacji [35].
Wśród wymienionych tu trzech wektorów lokujących postmedialną zmianę właśnie ich redefiniowanie społeczne, zapoczątkowane, nagłośnione i podtrzymywane przy okazji wspomnianej narracji o cyfrowym zwrocie 2.0, wydaje się miarą najbardziej istotną, definiującą nową medialną sytuację społeczno-kulturową. Kształt społecznych relacji rozciągających się na cyfrowej platformie technologii komunikacyjnych może być świadomą antytezą stawianą przez coraz bardziej świadome roli i języka technologii społeczności i kultury wobec analogowego systemu kultury masowej, show-biznesu i jednokierunkowości komunikacji społecznej. Emancypacja ta, co ciekawe, dokonuje się również pomimo nowych scenariuszy i metod ekonomicznych i rynkowych, pomimo pragnących ją skanalizować i wyzyskać korporacji i innych „analogowych” graczy. Dla wielu użytkowników cyfrowych technologii i sieci okazała się ona początkiem nowej epoki komunikacyjnej, którą coraz chętniej także i krytyczni medio- i kulturo-znawcy określają mianem ery mediów społecznych (social media), stawiając tę nową jakość na równi z logiką społeczeństwa sieci [44].
W społecznym otoczeniu cyfrowych mediów jak nigdy wcześniej widać wiązane z technologiami komunikacyjnymi nadzieje i oczekiwania obywateli, konsumentów i użytkowników. Chyba po raz pierwszy w historii technologii komunikacyjnych są one tak bezpośrednio i świadomie formułowane i upowszechniane na masową skalę. Mieszkańcy cyfrowego świata są w stanie taktycznie reagować na bieżące zmiany w medialnym ekosystemie i modyfikować jego systemowe strategie w oparciu o wespół podejmowane decyzje i przygotowywane scenariusze. Daje się zauważyć opozycyjna linia społecznego wykorzystania nowych technologii, w której definiujemy je jako jedno z kluczowych narzędzi emancypacji społecznej i kulturowej. Cyfrowe technologie są/mają być technologiami wolności (technologies of freedom – jak niegdyś nazywał media Ithiel de Sola Pool [45]) służącymi decentralizacji i dehierarchizacji komunikacyjnego wymiaru życia społecznego (wolna kultura, wolność informacji), mają demokratyzować i otwierać kulturę (open culture) i sprzyjać rozwojowi demokratycznej sfery publicznej. Trudno nie ulec urokowi tych mających różne źródła i przez różne podmioty propagowanych idei i wyobrażeń. Nawet jeśli nie odnajdujemy ich potwierdzenia w kontakcie z samymi cyfrowymi technologiami, które oferują mobilność, wielostronność komunikacji i jej współautorstwo, to cóż szkodzi dać się urzec tej niezwykłej mitologii, która im towarzyszy? W praktyce życia społecznego, co potwierdzają liczne wypowiedzi na wielu różnych łamach, dla większości userów cyfrowe technologie i łączące je sieci stały się synonimem wszystkich przywołanych wartości, inicjacją nowego porządku kulturowego – kulturową sytuacją 2.0.
Zwrot 2.0 i wszelkie inne pojęciowe „zaklęcia” wykorzystujące programistyczny marker 2.0 (kultura, media, społeczeństwo, komunikacja 2.0) to jednak nie tylko skumulowana energia społeczna napędzająca rewolucyjną zmianę w komunikacyjnym systemie społecznym. Samo sformułowanie i kryjąca się za nim semantyka zostały podchwycone i przetłumaczone na wymogi konstrukcji rynkowych i politycznych przez głównych aktorów analogowej sceny medialnej – państwa, podmioty gospodarcze i rywalizujące ze sobą kultury. Narracja o zmianie 2.0 to w rezultacie przerysowana marketingowo i podszyta parametrami merkantylnymi kultury masowej próba wykorzystania i zawłaszczenia społecznej energii, którą uwalniają i akumulują cyfrowe światy przez istniejący system instytucjonalnoprawny sprzężony z technologicznym instrumentarium. Wiele wskazuje na to, że sytuacja 2.0 okazać się może ważnym placem boju pomiędzy siłami tradycyjnie zawłaszczającymi pole kultury a emancypującymi się obywatelami, twórcami, konsumentami. Stawką jest tu nie tylko kontrola techniki i wszelkich zależnych od niej podsystemów społecznych i kulturowych. Jest nią także, a może przede wszystkim, kształt kultury w ogóle oraz autodefinicja podmiotu w nią zanurzonego. Dla tego metasporu wpisanego na stałe w kształt kultury potyczka o semiotyczną władzę nad pojęciami z rodziny „2.0” to jedynie drobny, jeden z wielu podobnych epizodów. Początki tych przekształceń i związane z relacjami społeczności-technika emanacje ideologiczne, polityczne i ekonomiczne sięgają czasów antycznych. Z biegiem wieków społeczeństwa i kultury przyzwyczaiły się do sytuacji, w której władzę nad kulturą ma ten, kto ma dostęp do technologii i za jej pomocą potrafi zawładnąć zbiorową wyobraźnią komunikacyjną, zdefiniować komunikacyjne reguły, opanować przypisane im formy i budować swoją pozycję w oparciu o reglamentację dostępu do medialnego świata i sposobów używania go. Tak było z papirusem i pismem zawłaszczonym przez ówczesnych egipskich technokratów, z wykorzystaniem telegrafu, radaru czy broni pancernej (Blitzkrieg) w teatrze działań wojennych. Tak jest i dzisiaj w obliczu cyfrowego wyścigu zbrojeń, w którym stawką jest stworzenie software zdolnego przejąć kontrolę nad pozostałymi zasobami tej sfery czy sieci zdolnej kontrolować inne sieci. Wokół nośników informacji wybuchały groźne konflikty zbrojne i powstawały potęgi gospodarcze i informacyjne. Tak jak historycznie było to np. w przypadku pergaminu, czyli konkurencyjnego wobec papirusu nośnika informacji, który podważając technologiczny monopol Egipcjan spowodował dynamiczny rozwój miasta Bergama (na terenie dzisiejszej Turcji) i zarazem dziejowe dla niego zagrożenie. Rozwój ówczesnych technologii informacyjnych był czynnikiem politycznej i cywilizacyjnej zmiany; ujarzmione i kontrolowane media decydowały o rozwoju ośrodków miejskich, mocarstw i kultur. Dostęp do technologii, reglamentowanie i definiowanie komunikacyjnych norm ich wykorzystania, to zatem wymierny element władzy politycznej i kulturowej kontroli. Sięgano po nie w historii niezwykle skutecznie, nie bez przyczyny np. media masowe epoki analogowej nazwane zostały czwartą władzą. Zjawisko upolityczniania, ideologizowania i kontroli za sprawą technologii komunikacyjnych zyskało w związku z tym społeczną przeciwwagę. Stając się jednym z najbardziej pożądanych przymiotów dominium politycznego media zdefiniowane zostały w ramach stosunków społecznych jako sfera, której emancypacja może otworzyć i uwolnić kulturę w wielu jej obszarach od systemowych reglamentacji, limitacji i ideologizacji.
W najbardziej ogólny sposób ostatnie oblicze odwiecznej walki o panowanie nad technologiami komunikacyjnymi można by, w kontekście tego, co już powiedziałem, określić jako przejście od mediów masowych do mediów społecznościowych. W XX-wiecznej historii tego sporu można dostrzec następujący mechanizm: media analogowe umożliwiające komunikację na skalę zbiorową stały się najważniejszym z instrumentów władzy politycznej (propaganda, hegemonia kulturowa) i relacji makroekonomicznych (przemysł kulturowy, globalizacja, mediatyzacja). W reakcji na takie społeczne usytuowanie technologii komunikacyjnych i w cieniu ich natężającej się kulturowej krytyki powstały media cyfrowe. Ich społeczną rolę zaprogramowano tak, aby stały się remediami na bolączki epoki mediów masowych. Miały stać się napędem nowego porządku kultury, w której komunikacja odbywa się już nie tylko bezzwrotnie na linii system-masy, ale także wewnątrz niegdysiejszych mas oraz pomiędzy nimi a systemem. Nowe media obliczone były, a przynajmniej opowiadane w ramach narracji nowej gospodarki, nowych ruchów społecznych, jako projekt sprzężenia zwrotnego między obywatelami a systemem państwa i rynku. Nie będę tu wchodzić w motywacje kryjące się za tymi narracjami ani w ich prawdziwość względem praktyki obecności w życiu społecznym. Interesuje mnie natomiast właśnie praktyka społeczna cyfrowego przełomu. Ona zaś sugeruje, że projekt mediów społecznościowych, który zyskał sobie ikoniczny szyld Web 2.0, nie jest tak jednoznaczny jak nakładające nań makijaż marketingowy i polityczne mitologie [46]. Obywatelskie uwłaszczenie się w domenie technologicznej jest pozorne, podobnie jak złudny jest ich społecznie konstytutywny charakter.
Sytuacja podwójnego „opodatkowania” i podwójnej nieuczciwości przejawia się także w inny sposób. Po pierwsze dlatego, że omamione opowieścią o wyzwoleniu i rewolucji masy użytkowników najczęściej ślepo brną w ten medialny scenariusz, udostępniając bezrefleksyjnie wiele danych na temat swojego życia, takich jak zdjęcia, dane personalne, preferencje estetyczne, ślady aktywności rynkowej (zakupy), zainteresowania. Po drugie dlatego, że nikomu nie zależy na „rozbrojeniu” tego mechanizmu. W sprawie zabezpieczenia interesów obywateli nie występują państwa ani ich wyspecjalizowane organy, w ograniczonym zakresie robią to artyści funkcjonujący w oficjalnym obiegu sztuki. Te i podobne zakorzenione w analogowym systemie siły mają z medialnym rynkiem wspólny interes. Ze względu na podobieństwo strukturalne (model masowego rynku mediów jest paralelny wobec klasycznego modelu władzy państwowej) są nawzajem swoimi zakładnikami. Wszystkim im sprzyja fakt kontroli wiedzy o obywatelach i użytkownikach technologii, każdy z nich swoją elitarną pozycję i możliwość sprawowania w ten sposób władzy zawdzięcza zawłaszczaniu i wykorzystywaniu społecznej energii i zasobów, które w dobrej wierze i/lub nieświadomie zostają uwolnione w przestrzeni cyfrowej. Destrukcja modelu systemu komunikacji masowej oznaczać będzie, w bardziej lub mniej rozciągniętej w czasie perspektywie, radykalne podważenie zaufania do systemu władzy państwowej i wszelkich systemów społecznych skonstruowanych w oparciu o podział na elitę i masę, wyzwoli chęć rewolucji już nie tylko komunikacyjnej, ale i analogicznej we wszystkich możliwych sferach[49].
Kondycję animal spirits można by na gruncie pojęć filozoficznych, wytłumaczyć jako opór, sprzeciw wobec losu animal laborans. W takiej kategorii pojęciowej Hannah Arendt dostrzega człowieka zmuszonego do pracy w warunkach nowoczesnej rewolucji przemysłowej (choć nie tylko), uznając go za zniewolonego, pozbawionego sensu człowieczeństwa. Nowoczesna praca jest w jej rozumieniu stosunków społecznych przeciwieństwem wolności i kreatywności. Można tę kategorię odnieść do zniewolenia medialnego epoki mediów masowych. Wówczas eksplanacja przeciwieństwa pracy i działania twórczego sięga do czasów antycznych kultur, w których wolny człowiek pracą obarczał swoich niewolników [50]. W sieciowej i cyfrowej rzeczywistości to impuls człowieka wolnego, kreatywnego popycha go do działań nawet barbarzyńskich, uznawanych przez system oficjalnej kultury za marginalia, manowce i dzikość. Podejmuje je jednak, indywidualnie i zbiorowo, jako wyraz buntu i taktyczną broń służącą wyzwoleniu spod kontroli i manipulacji systemu medialnego, w którym chce na nowo odnaleźć się jako podmiot samostanowiący o sobie i twórczy.
Z powyższej argumentacji wynika, że utożsamianie projektu mediów 2.0 z ideą mediów społecznościowych/społecznych nie jest jednoznaczne. Stan postmedialny, który tu rozumiem jako osłabienie wyrazistości poszczególnych form medialnych, połączony ze stapianiem się medialnych języków w cyfrowy metajęzyk komunikacji medialnej narasta równolegle ze społeczną emancypacją wobec opresyjnego ideologicznie kodu technologii medialnych, to jest z rosnącą świadomością medialnego zapośredniczenia w ogóle i krytyczną świadomością poszczególnych mediów i zdolnością do rozpoznawania ich unikalnych gramatyk oraz dystansowania się wobec nich w praktyce kultury. O ile jednak proces znikania i stapiania się mediów jest zjawiskiem postępującym niezwykle szybko, o tyle zbiorowa świadomość emancypacji technologicznej dopiero się rodzi i na razie opiera się na mało dokładnych intuicjach.
Wpływowy holenderski krytyk Internetu Geert Lovink jest przekonany, że obecne stadium tzw. mediów społecznych pod szyldem 2.0 to sprawnie wyreżyserowane przez medialne korporacje działania, których zadaniem jest pozyskanie jak największej liczby danych o użytkownikach Internetu i nowych technologii. Media 2.0 są infrastrukturą nasłuchującą i tworzącą bazy danych, które potrzebne są do podtrzymywania modeli biznesowych w cyfrowym świecie – odwołam się raz jeszcze do tego wątku moich analiz. Dyskursywnej i społecznej zarazem niemocy mediów 2.0 dowodzi zdaniem Lovinka „tragedia komentarzy”, czyli ich zupełny brak w przeważającej ilości sieciowych miejsc dialogicznych. Zamiast nich doskonale funkcjonują działania i dyskursy pozorne, znaki faktycznych działań, dla których ikonami są przycisk „lubię to” na Facebook.com czy ćwierknięcia na Twitter.com [51]. Powstające w ten sposób dane, kapitał społeczny, okazują się jedynie kapitałem ekonomicznym, który służy interesom wchodzącym w jego posiadanie dostawcom infrastruktury. Praw do niego już z chwilą współtworzenia pozbawiani są zaś jego twórcy, którzy dla przykładu nie mają możliwości usunicia z Facebook.com trwale swojego profilu. Wraz z tymi prawami tracą oni także możliwości posługiwania się nim w inny, niż przewidziany przez dostawców, sposób. Niedawno głośna była seria wirtualnych samobójstw dokonywanych przez użytkowników na swoich społecznościowych profilach w proteście przeciwko polityce tych firm wobec danych użytkowników. Portale skutecznie zablokowały te subwersywne działania [52]. Wrócę do tematu pozyskiwania w ten sposób danych w części poświęconej postmedialnej roli baz danych.
Jeśli jednak media 2.0 nie spełniają kryteriów, które można by postawić wobec projektu mediów społecznych, to czy cyfrowe technologie połączone w sieciach mają szansę wyrwać się z uścisku technopolu i stać się faktycznie przestrzenią społeczną nowego typu, którą cechować będą przymioty wolności, otwartości, kreatywności, itd.? Sądzę, że obecny etap komercyjnie i politycznie inspirowanych i dyskretnie koordynowanych ruchów pseudospołecznościowych cechują dwa stany, które są charakterystyczne dla postmedialnego zwrotu. Po pierwsze, kontrola technopolu nie jest już tak skuteczna, jak w przypadku mediów masowych – w szczelnym dotąd systemie zdarzają się poważne wycieki i uszkodzenia, których nie da się już starymi metodami eliminować. To wspomniane wikileaks, działania hakerów, dziennikarstwo obywatelskie, piractwo. Po drugie, to interaktywność nowych technologii i egalitarny charakter cyfrowego kodu, do którego manipulacji i implementacji w formie software i protokołów mają zasadniczo dostęp wszyscy zainteresowani dysponujący odpowiednimi kompetencjami. Dostęp do kodu i możliwość użycia go wedle własnej wiedzy, wyobraźni i możliwości uruchomiły rzeczywistą emancypację technologiczną na niespotykaną wcześniej skalę. Skorzystanie z jej możliwości nie jest jednak ani automatyczne, ani proste. Wymaga wiedzy, której nie da się nabyć przez dekodowanie zawartości tych mediów. Potrzebne jest tu dekodowanie samych technologii i sterującego ich działaniem kodu, a to kompetencje, których wyrobienie wymaga przewartościowania w obszarach wiedzy, edukacji, wyobraźni kulturowej, prawa. Jeśli projekt cyfrowy można rozpatrywać w kategoriach uspołecznienia technologicznego środowiska komunikacji zbiorowej, to polem dla takiej refleksji jest właśnie ta emancypacyjna siła cyfrowych reguł, które do nikogo nie należą, nikogo nie preferują, nie mają formalnych ograniczeń. Można je opisać oczywiście jedynie na najbardziej fundamentalnym poziomie gramatyki technologicznego języka cyfrowości, gdzie istnieją cyfry i ich logika, czyli matematyka, oraz elektryczność jako przedmiot materializujący działania matematycznej abstrakcji. Wszystko, co istnieje w tym projekcie powyżej owego bazowego poziomu, jest już polityczne, wchodzi w reakcję z istniejącym systemem – staje się kwestią ekonomii zasobów kultury, społecznego systemu ról komunikacyjnych, regulacji prawnych, itd. Tylko towarzyszące rozwojowi technologicznemu nowego typu kompetencje medialne mogą tu zagwarantować faktycznie uspołecznioną kulturę mediów.
Niezależnie od skuteczności tego uspołeczniania w warunkach cyfrowych jasne jest, że narracja poświęcona temu zjawisku dotyka jednej z najważniejszych cech medialnego ekosystemu. W medialnej wyobraźni utrwalił się podział na media i ludzi, który jest przedłużeniem generalnej opozycji charakteryzującej relacje system-obywatele, rządzący-rządzony. Ta opozycja wyznaczyła m.in. charakter dwudziestowiecznej wiedzy o relacjach mediów, kultury, społeczeństwa i człowieka. Przywołam w tym miejscu raz jeszcze kluczowe dla tego dyskursu kategorie pojęciowe, które precyzyjnie wyrażają wspomniane zależności: technopol, kultura masowa, homogenizacja, konsumenci, bierność, masa. Wszystkie one rozpoznają, w cieniu teoretycznych ustaleń Karola Marksa, technologie medialne jako narzędzia społecznego wyzysku, dominacji i manipulacji. Za takimi diagnozami stoi przeważająca większość autorów liczących się dla dyskursu poświęconego splotowi mediów, kultury i społeczeństwa, takich jak: Walter Benjamin, Theodor Adorno, Heiddeger, Guy Debord, Jean Baudrillard, Noam Chomsky. Trudno tak inspirowanej wyobraźni uciec od postrzegania medialnego krajobrazu przez pryzmat społecznego i politycznego uwikłania technologii medialnych. Ukształtowane w duchu krytycznych narracji przekonanie o nieustannym konflikcie posiadaczy środków komunikacji i ich użytkowników obecne jest w związku z tym nieustannie w nieodłącznej „pamięci podręcznej” życia zbiorowego. Spór o władzę nad techniką i mechanizmy jej kontroli definiuje kondycję społeczną, jest jednym z wyznaczników społeczeństwa demokratycznego, otwartego i wolnego, ustawia linię wyobrażonych i rzeczywistych podziałów.
Spór o technikę zakorzenił się w wyobraźni społecznej i kulturowym dyskursie tak głęboko, że jego założeń nie są w stanie naruszyć ani radykalne zmiany technologiczne, które odmieniły oblicze technologii medialnych (cyfrowość, sieci i nowe media), ani rynkowe i polityczne narracje opiewające medialną „wiosnę ludów”. Rzeczywistość społeczna będzie się w tym zakresie zmieniała wolniej od okoliczności politycznych i technologicznych, stosowne zmiany zostaną społecznie wychwycone z czasem i dopiero wtedy status technologii komunikacyjnych ma szansę na zmianę. Analogiczny los spotka zapewne wyobrażenie o obywatelu zanurzonym w medialny świat. Postrzega on i rozumie siebie jako medialnego partyzanta, który znajduje się po przeciwnej niż technologia stronie barykady i stara się medialne maszyny, języki i ekosystem przechytrzyć, wykorzystać i/lub ośmieszyć. Z tego stanu rzeczy wywodzą się wszystkie najpopularniejsze medialne scenariusze rozpoznawane przez antropologów, takie jak przywołane „dzikie instynkty” piractwa, hakingu, anonimowych działań stadnych. Te wszystkie elementy współtworzą taktyczny opór wobec medialnego systemu i jego strategii, jakby to można określić odwołując się do terminologii Michela de Certeau.
W tej sytuacji kluczem do zrozumienia potencjału cyfrowej zmiany może okazać się poziom indywidualnych relacji z medialnymi technologiami. Jeśli wyjść poza narrację społecznego konfliktu o media, ich język, zasoby, ideologie, itd., wówczas dyskurs o medialnej rewolucji warto zdyskontować na polu antropologii mediów. Jak wspomniałem, generalny konflikt o media zawiera w sobie dualizm figur przypisywanych jednostkom, które stają w obliczu medialnego świata. Dyskurs poświęcony analogowej kulturze masowej uprzedmiotowił kulturowy podmiot, obarczając go cechami bierności, konsumeryzmu, podatności na manipulacje i nazywając nieznaczącym fragmentem masy, biernym konsumentem (teoria kultury masowej). Z czasem te jednoznacznie brzmiące określenia złagodzono pod postacią prosumenta, czyli aktywnego konsumenta (Toffler), odbiorcy świadomego i partyzancko walczącego z dominującą siłą medialnej ideologii na poziomie semiotycznym (studia kulturowe), współtwórcy przekazu (Eco, Barthes). Wreszcie w mitologii cyfrowej rewolucji upokarzana i niedoceniana w epoce mediacji masowych jednostka ustawiona zostaje w centrum medialnego ekosystemu. Wciąż jednak to „ja” nie istnieje tu bez „my”. Nie ma go bez społeczności, którą współtworzy i która go w medialnym świecie legitymizuje.
Ned Rositter, socjolog zajmujący się sieciowymi społecznościami, przekonuje, że w dyskusjach na temat kultury sieci często pojawia nadmierny zachwyt nad zdolnością do samoorganizacji, świadomością i autokrytycyzmem biorących udział w wirtualnych przedsięwzięciach. Jego przedmiotem jest przede wszystkim szybkość i sprawność, z jaką internauci nawiązują ze sobą kontakty, jak efektywnie i w większości wypadków mało kolizyjnie potrafią ze sobą twórczo i efektywnie współpracować. Sprawnie tworzą struktury, które, w przeciwieństwie do tradycyjnych form organizacji pracy i społecznych, mają wymiar wertykalny, są przede wszystkim oparte na podtrzymywaniu wielkiej liczby wzajemnych relacji i związków, nie zaś na pionowym zarządzaniu przepływem zasobów i władzy i wspierającą je hierarchiczną dyscypliną. Zaintrygowanych fenomenem tej sieciowej współpracy najczęściej nurtuje pytanie o to, jak sprawić, aby równie sprawne, oparte na sieciowej ekologii mechanizmy działania zaczęły pojawiać się w praktyce funkcjonowania świata offline, czyli w codziennym działaniu takich instytucji, jak przedsiębiorstwo, państwo, uniwersytet, instytucje religijne, działalność społeczna. Mówiąc inaczej: hierarchiczny świat jest zauroczony zdolnością do kreatywności i elastyczności sieciowych form współpracy realizowanych za pośrednictwem mediów cyfrowych. Stare, odchodzące powoli do lamusa, formy instytucjonalne, które starają się obserwować sieciowe zmiany i wyciągać z nich wnioski dla swojej tożsamości, można nazwać „usieciowionymi organizacjami”. Według Rosittera zastępować je będą coraz skuteczniej „zorganizowane sieci”, które będą powstawać przez przenoszenie sieciowych mechanizmów do życia offline, ich adaptację wewnątrz struktur już istniejących instytucji i tworów życia zbiorowego. „Zorganizowane sieci” oferują restytucję uśpionych w strukturach hierarchicznych form i reguł współpracy ponad wytyczonymi podziałami organizacyjnymi, świeżość i kreatywność w rozwiązywaniu skomplikowanych problemów, nieograniczoną potencję rozwoju oraz przyciąganie i zdolność do absorpcji i przetwarzania nieograniczonych zasobów. Te niewątpliwe przymioty równoważą jednak niedoskonałość strukturalną i organizacyjną sieci. Z praktyki internetowego działania wynika, że nie chaotyczne, przygodne formy kontaktu i działania sieciowego są najbardziej skuteczne, lecz te, w których nad dezorganizację przedkładana jest z czasem skutecznie zabezpieczająca efektywność forma organizacyjna [53].
Mamy w tym przypadku sprzężenie zwrotne. Sieć, ulegając prymitywnym instynktom ludzkich węzłów w niej, staje się niewydolna, popada w chaos i dezintegruje się, tracąc zdolność do praktycznego i efektywnego działania. W konsekwencji jej kreatywny potencjał domaga się klasycznych rozwiązań organizacyjnych, a tradycyjne procedury pracy i zarządzania mają doskonałą szansę adaptowania sieciowych protokołów i obyczajów, które te tradycje ożywią i wprowadzą weń ożywczego ducha kultury sieciowej. Zdezorganizowana siła sieci może skutecznie wedrzeć się ze swoją relacyjną, wszechkoneksyjną logiką do tradycyjnych reguł społecznych jedynie idąc na kompromis z już istniejącymi tu siłami i formami. Organizacja sieci na wzór tradycyjnych instytucji i form życia społecznego może okazać się dla starających się nad cyberprzestrzenią zapanować i zawłaszczyć ją siłom politycznym i technokratycznym twardym orzechem do zgryzienia. Trudno im będzie walczyć z nowym typem społecznego zaangażowania medialnego przy użyciu ich własnych narzędzi i metod [54].
Medialna wyobraźnia jest dla komunikacyjnego i technologicznego uniwersum odpowiednikiem tego, co w nauce określa się mianem teorii. Teorie są modelami zdarzeń, interpretacjami rzeczywistości i jej projekcjami poszukującymi uniwersalnych prawd i kształtów. Dla nowoczesnej nauki i tworzonej przez nią wiedzy teorie okazują się fundamentem – nieraz wyprzedzają rzeczywistość, którą nauka tradycyjnie zwykła analizować za pomocą eksperymentów, obserwacji i doświadczeń. W nowoczesności, wraz z rozwojem technologii opartych na elektryczności (w tym także i mediów, bowiem historia współczesnych mediów i historia elektryczności są nierozłączne – zagadnieniu temu poświęcę część kolejnego rozdziału), tradycyjna kolej rzeczy została odwrócona. Stało się tak po raz pierwszy za sprawą szkockiego fizyka i matematyka Jamesa Clerka Maxwella, który w XIX wieku przewidział/matematycznie udowodnił istnienie fal elektromagnetycznych. Potrzeba było kilkunastu lat, aby istnienie tego, znanego jedynie w teorii, zjawiska eksperymentalnie potwierdzić. Udało się to dopiero Heinrichowi Hertzowi [57]. W naukach ścisłych od tego czasu teoretyczne rozpoznania świata i praktyczne działania tłumaczące jego tajemnice stały się równoprawnymi, uzupełniającymi się, ale i wzajemnie ze sobą konkurującymi metodami. Podobny los spotkał słynne równania Einsteina, które, prawdziwe w teorii już za czasów jego życia, okazały się nieweryfikowalne w praktyce jeszcze przez długi czas. Dopiero Kurt Gödel zweryfikował ich prawdziwość w odniesieniu do praktyki. W domenie cyfrowej empiryczna praktyka odpowiadałaby ontycznej logice hardware, zaś teoria – realizowana w postaci logiki działań na cyfrowych symbolach, czyli matematyki – warstwie software. Będę wracał jeszcze do tego specyficznego podziału na teorię i praktykę zarówno w nauce, jak i w obszarze technologii medialnych, ich splot i różnica pomiędzy nimi to jeden z najważniejszych czynników definiujących kulturowe kody technologii cyfrowych i regulujących rolę i kształt medialnej wyobraźni.
Pierwsze słownikowe wyjaśnienia terminu wirtualny odwoływały się do czegoś, co jest wytworem wyobraźni i powstaje w mózgu. Dopiero potem semantyka tego terminu ewoluowała w kierunku światów istniejących dzięki maszynom cyfrowym, powoływanym za ich pomocą do życia. Wciąż jednak pojęcie to odnosi się przede wszystkim do sprzężenia pomiędzy tym, co wyobrażone na poziomie biologicznym i egzystencjalnym, a tym, co jest tego cyfrową reprezentacją i medialnym modelem [64]. Według Jeana Baudrillarda, jednego z najważniejszych znawców relacji pomiędzy rzeczywistością a jej medialnymi modelami/kopiami, wirtualne jest to, co jest bezpośrednią projekcją rzeczywistych doświadczeń do wewnątrz języka technologii medialnych. Wirtualność to cyfrowy projekt, którego wczesną charakterystykę (tj. w okresie kiedy miała ona status osobnego medium) można dziś (w fazie kiedy przeważająca większość cyfrowych systemów i protokołów poddana została wirtualizacji) uznać za kondycję właściwą mediom cyfrowym w ogóle. Wraz z ich wirtualizowaniem dystans pomiędzy medialnym doświadczeniem a medialną wyobraźnią został radykalnie zredukowany. Do poziomu, który, jak wspomniałem, w kontaktach z poprzednimi gramatykami mediacji był nieosiągalny.
Medialne wyobraźnie i wrażliwości komunikacyjne oraz mające w nich źródła imaginaria, czyli pojedyncze, utrwalone w czasie, miejscu i formach medialnych wyobrażenia, przekładają się na zespół kompetencji i reguł komunikacyjnych, kształtują medialną wrażliwość i budują dystans wobec mediacji w ogóle. W literaturze anglosaskiej obszar ten zwykło się określać mianem literacies, natomiast najbardziej chyba zasadnym polskim ich odpowiednikiem jest, według mnie, kategoria alfabetyzmów. Pojęcia te opisują sposób rozumienia technologii medialnych i posługiwania się nimi, towarzyszącą im wrażliwość i wyobraźnię medialną. Być alfabetą, posługiwać się alfabetyzmem, to tyle, co potrafić komunikować się za pośrednictwem technologii medialnej i rozumieć jej kulturowy i społeczny sens, osadzenie, ograniczenia. Być zdolnym do porównywania ich z innymi.
Postmedialne okoliczności powodują, że alfabetyzm staje się kategorią bezpośrednio istotną w indywidualnym kontakcie z mediami. Obejmuje on szereg predyspozycji, zasobów wiedzy i kompetencji, które okazują się kluczowymi wytycznymi współczesnego bycia w świecie i rozumienia go. Nie ma bowiem medialnej wyobraźni ani medialnych działań z wyłączeniem języka, kompetencji wizualnych, zmysłu pracy z techniką, tekstem, designem. Pozostaje alfabetyzm także w cyfrowych okolicznościach najważniejszym z dostępnych człowiekowi kulturowych narzędzi poznawczych i służących konstruowaniu świata. Bliskość medialnych procesów i wyobraźni przekłada się na budowane „w locie” medialne kodeksy, czyli zbiory reguł dotyczących posługiwania się mediami. Dla człowieka współczesnego, przynajmniej w obszarze rozwiniętej technologicznie cywilizacji zachodniej, postrzeganie świata i komunikowanie się z/w nim za pośrednictwem technologii komunikacyjnych jest jednym z najważniejszych wymiarów bycia. Medialne pośrednictwo przeniknęło tak głęboko w tkankę kultury, że w zasadzie trudno sobie wyobrazić jego brak. W konsekwencji także i medialne kompetencje, wrażliwość i zdolności stają się jednymi z najbardziej znaczących regulatorów kulturowych. Analfabetyzm medialny jest w tych okolicznościach niczym innym, jak tylko rozszerzoną wersją dobrze kulturze znanego zjawiska analfabetyzmu, który jest najważniejszą z trosk systemów edukacji i kultury i wciąż jednym z niepodważalnych wyznaczników rozwoju cywilizacyjnego.
Język uwikłany w medialne formy wciąż zasobny jest w swoje pierwotne przymioty, ale jednocześnie jego pole znacznie się, pod wpływem interferencji tych technologii, poszerza. Mówić, we współczesnej kulturze, to już nie tylko posługiwać się naturalnym aparatem mowy i słuchu czy pisma. To także, a w wielu sytuacjach przede wszystkim, komunikować się za pośrednictwem dostępnych maszyn i form medialnych (nie tylko tych, które – jak telefon, gramofon czy książka – zostały poświęcone utrwaleniu i transmisji mowy/pisma jako komunikatu akustycznego i wizualnego). To posługiwać się mediami z równą atencją i kompetencją, które umożliwiają akt mowy. Analfabetyzm medialny wyklucza dziś z życia społecznego i kulturowego, podobnie jak niegdyś wykluczał, skazywał na marginalizację, tradycyjny analfabetyzm związany wyłącznie z kulturą piśmenności. Mówić, to znaczy zarówno posługiwać się mową czy pismem, jak i wszelkimi technologicznymi przedłużeniami tych naszych naturalnych interfejsów (McLuhan) – pod warunkiem, że są to narzędzia działające na podobieństwo języka, to jest działające w obu komunikacyjnych kierunkach, od i do mówiącego, interaktywnie (jak to precyzuje dyskurs nowomedialny).
Wpływ technologii na język mówiony i pismo wydawał się szczególnie widoczny w obliczu Galaktyki Gutenberga, w której przejął od technologicznych form druku i drukowanej logiki narracji takie elementy, jak choćby indeksowanie, linearność, precyzję, gramatykę, itd. [69]. Technologizowana w ten sposób mowa stojąca w obliczu swojego technologicznego alter ego została w swej pierwotnej wersji zepchnięta na margines zdarzeń medialnych w epoce mediów analogowych (nie licząc telefonii i radia), przekształcając się w tekstualność. Wraz z nadejściem mediów elektrycznych, a szczególnie nowych mediów, na nowo staje się konstytutywnym dla kultury elementem – Walter Ong twierdzi nawet, że wraz z mediami transmitującymi ludzką mowę w formie akustycznie zbliżonej do oryginału pojawia się w kulturze wtórna oralność. Najpierw język spłodził pismo, pismo ewoluowało w kierunku kodów liczb i matematyki, jako ich gramatyki, oraz pisma w rozumieniu komunikacji językowej. Obecnie mamy do czynienia zarówno z językiem pisma, jak i językiem/pismem matematyki. Ich wzajemne relacje są, to naturalne, złożone i wielowymiarowe, jednak w alfabetyzmie, przez który rozumiemy dzisiaj technologie medialne i mówimy nimi/je, te osobne kształty języka schodzą się na powrót [70].
Bliskość medialnej wyobraźni, języka i technologii cyfrowych tworzy przestrzeń kulturową, która domaga się nieustannej systematyzacji i refleksji. Na obecnym etapie kompetencji medialnych rozwijają się niektóre jedynie elementy składające się na ten konglomerat. Równomierne i bezpieczne kulturowo rozwijanie kompetencji komunikacyjnych będzie miało zasadniczy wpływ na system edukacji, społeczną ekologię informacji czy ekosystem medialny. Zmienić się zatem będą musiały także systemowe rozwiązania związane z konstruowaniem i dystrybucją kompetencji medialnych. Obok już istniejących metaalfabetyzmów – piśmiennego i wizualnego objawia się nowa różnica rozpinająca się pomiędzy alfabetyzmami analogowym i cyfrowym.
Wspomniane źródła tworzące zręby nowego alfabetyzmu można, naturalnie, zredukować do szeregu mniej ogólnych konsekwencji. Wiele z nich, często odseparowanych od holistycznego kontekstu, służy jako budulec różnego rodzaju mitologii i strategii politycznych, ekonomicznych i technokratycznych. Jedną z nich jest choćby omówiona już wcześniej narracja Web 2.0 czy mity związane z funkcjonowaniem collective intelligence. Cyfrowa alfabetyczność stała się także przedmiotem troski różnego rodzaju organizacji rządowych, ministerstw i podmiotów międzynarodowych, które – w imieniu dotychczas istniejącego systemu komunikacji społecznej – rozpoczęły szeroko zakrojone działania mające na celu wykorzystanie tej optymistycznej retoryki do realizacji strategii odgórnego dystrybuowania oficjalnie opracowanych i uznanych modeli postępowania z cyfrowymi mediami. Także i nauka na obecnym etapie rozpoznawania i teoretyzowania nowego medialnego świata jest w stanie absorbować jedynie niektóre wątki tej zmiany. Dotychczas wielu teoretyków zabierających głos w sprawie natury cyfrowego alfabetyzmu skupiało się głównie na podkreślaniu jego transmedialności i inspirowaniu kreatywności. Pojawiały się diagnozy mówiące o możliwości skupienia się na ideach przekazywanych przez media zamiast na ich technicznych formach, o wolnym dostępie do informacji, o komunikacji możliwej ponad tradycyjnymi ograniczeniami czasu i przestrzeni [72]. Krytyczną edukację medialną wziął na siebie natomiast dyskurs sztuki mediów wraz z alternatywnymi środowiskami kultury medialnej. Nie wchodząc w ten temat głębiej, stwierdzę tylko, że to instytucjom i organizmom cyberkulturowym nowego typu: medialabom, centrom sztuki nowych mediów, uczelnianym klasterom i hubom, organizacjom pozarządowym, współczesność zawdzięcza zręby krytycznej wiedzy i świadomości cyfrowych mediów i sieci oraz inspirowanie rozwoju zupełnie nowych dyskursów i platform debaty związanych z tymi zmianami [73]. Oficjalne podmioty polityczne, administracja państwowa, instytucje tradycyjnej sztuki i edukacji zdają się wciąż postrzegać zarówno zmianę w medialnym świecie, jak i rekonstrukcję medialnego języka jako przestrzeń, którą da się klasycznymi sposobami i według klasycznych metod okiełznać i wykorzystać – w oparciu o istniejące rozwiązania prawne, instytucjonalne i rynkowe odnoszące się do własności intelektualnej, kontroli nad ekosystemem informacyjnym, dystrybucji techniki, itd.
Jeszcze inaczej formować się będzie świadomość kondycji postmedialnej. W alfabetyzmie postmedialnym rozmyje się/zniknie powszechna świadomość mediacji – podobnie jak w czasach przedmedialnych nieobecna była świadomość języka, dystans wobec niego, który umożliwiają konkurencyjne formy komunikacyjne. Ostatecznym etapem tego recyklingu i stapiania się medialnych form oraz zanikania formuły i świadomości medium może okazać się, przypomnę, zrównanie ról języka i uniwersum technologii komunikacyjnych, zniesienie kulturowych i organicznych barier między naturalnym sensorium i jego technologicznymi alternatywami (mediami). Obawa o taki rozwój wydarzeń towarzyszy refleksji kulturowej od dawna (McLuhan, Postman), jednak kumuluje się ona głównie w nawiązaniach do twardych rozwiązań technologicznych, maszynowych i elektronicznych protez, które zastąpić mają ludzkie organy i inteligencję. Sądzę, że w obliczu zmiany postmedialnej poprzedzą je rekonstrukcje w zakresie kulturowego języka mediów, ich semiotyczna i techniczna antropomorfizacja. Jednocześnie, tak jak ma to miejsce w porządku ontycznym cyfrowego świata, problemy hardware przesłoni software. To ta sfera może spełnić funkcję społecznie dostępnego i dającego się kształtować (programować) języka nowych mediów i to ona, za sprawą swojej multi- i transmedialności, stać się może w pierwszej kolei alterjęzykiem kultury i najważniejszym uniwersalnym kodem żyjących w niej homo communicans.
Przejdę teraz do wstępnego szkicu postaw, do których przyjmowania i internalizowania mogą ośmielać swoich użytkowników cyfrowe media, nowy alfabetyzm i cyberkulturowe otoczenie. Odwołam się w tym celu w pierwszej kolejności do H. Arendt, przypominając jej filozoficzne rozpoznania kondycji ludzkiej. Filozofka zdefiniowała przemysłową, odtwórczą pracę jednostki jako zniewolenie, przeciwieństwo pełnego życia opartego na nieskrępowanym, kreatywnym działaniu i tworzeniu. Śladem Arendt można uznać, przypomnę, iż animal laborans to figura bliska kształtom medialnego konsumenta, bezmyślnego i manipulowanego elementu masowej publiczności mediów analogowych. Można też powiedzieć, że to postać posługująca się biernym alfabetyzmem czytelnika medialnego tekstu, który nie ma możliwości go zwrotnie mówić/pisać. Przeciwieństwem tej figury jest dla filozofki homo faber. To robotnik emancypujący się z niewoli powtarzalnej, mechanicznej i odtwórczej pracy. Arendt dowartościowuje w nim sferę działania (vita acitva), która w tradycji filozofii i kultury zachodniej została – także na skutek masowej produkcji przemysłowej, fordyzmu i mediatyzacji kultury – zdewaluowana na korzyść refleksyjnego i intelektualnego vita contemplativa [74]. W rezultacie przestrzeń rozciągniętą pomiędzy wyrobnikiem w technopolu a oddającym się jedynie myśleniu intelektualiście zagospodarowuje i odczarowuje świadomy swej roli i kompetentny rzemieślnik. W jego oglądzie i rozumieniu świata nie ma sztywnych, systemowych granic pomiędzy tym, co pomyślane, a tym, co stworzone z materii rzeczywistości, pomiędzy ideą i wyobraźnią a ich materializacją. Homo faber splata refleksyjność i działanie, czyniąc z nich, na powrót, nierozłączny w praktyce codziennego praktykowania życia monolit. Przy okazji neutralizuje homo faber także upolitycznione relacje pomiędzy sferą prywatną i publiczną, tworząc za sprawą swoich holistycznych działań sferę publiczną, bez której kategorie komunikacji społecznej czy mediów społecznych mają ograniczony sens.
Figura homo faber wydaje się modelowym przykładem aktywności inspirowanych w cyfrowym świecie i w dużej mierze już dziś widocznych w jego praktyce. Tę figurę podjęli jako pierwsi artyści pracujący z mediami, dla których łączenie wrażliwości estetycznej i artystycznej z wiedzą inżynierską i matematyczną okazało się zarówno naturalną ścieżką pracy, jak i koniecznością w kontakcie z coraz bardziej skomplikowanymi formalnie technologiami medialnymi, wybranymi przez nich artystycznym tworzywem. Miejsce artysty-romantyka wychowanego w oparach nowoczesności w obszarze sztuki nowych mediów zająć musiał sprawny technicznie artysta-rzemieślnik, osławiony przez mitologię cyfrowej rewolucji programista, inżynier, technolog wyposażony w krytyczną wrażliwość i wyobraźnię estetyczną. Homo faber to historyczna figura porzucona w okresie medialnej konsumpcji i medialnego fordyzmu, którą na nowo wywołuje stan postmedialny. Postmedialność ustawia medialny krajobraz przez wycofanie podmiotu z upolitycznionej i zawłaszczonej ekonomicznie sfery konsumpcji mediów i ich systemowego współtworzenia w ramach projektu mediów społecznościowych, interaktywnych i okoliczności transmedialności. Prowokuje w to miejsce restytucję postaci medialnego rzemieślnika, który łącząc praktyki postprzemysłowe i prosumpcyjne zarówno sensie materialnym (hardware – vita activa) jak i symbolicznym (software – vita contemplativa) struga, lutuje, projektuje, muruje, skręca, zdobi, sieciuje: konstruuje i rekonstruuje medialny świat, na nowo dekolonizując go mimowolnie/świadomie spod wpływu medialnego systemu kultury masowej. Dla homo faber nie mają znaczenia odsłonięte przez C. P. Snowa granice i różnice pomiędzy odseparowanymi przestrzeniami nauki i kultury [75]. Świat mediów cyfrowych to przestrzeń zaludniona przez emancypującego się z podziałów i reguł analogowej epoki technologii i politycznych/ideologicznych systemów medialnych cyfrowego homo faber. Współcześni geekowie, hackerzy, designerzy, programiści nie czynią sztucznych podziałów pomiędzy działaniem twórczym, pracą i kontemplacją życia. Rozłączone dotąd sfery nowoczesnego życia sklejają w codziennej pragmatyce swojego medialnego działania.
W ten sposób po epoce oświeconych specjalizacji i obiektywnych, scjentystycznie wyprowadzanych praw przypisanych do różnych dyskursów, dziedzin życia i dyscyplin naukowych powraca holistyczna wizja działania kulturalnego, której historycznie zawdzięczamy np. wspaniały rozkwit kultury renesansowej. W pierwszych słowach Traktatu o malarstwie Leonardo da Vinci, dziś uznawany za najbardziej emblematyczną i modelową z osobowych ikon renesansu, zalecał młodym adeptom sztuki malarskiej, by rozpoczynali swoją karierę od porządnych i wszechstronnych studiów zasad geometrycznych i praw natury. Jedynie wyposażeni w taką wiedzę i wynikającą z niej wyobraźnię będą w stanie oddać idee i kształty w formie obrazów [76]. Florencki mistrz wyraził na kartach swojego podręcznika ówczesne przekonanie dotyczące charakteru pracy artystycznej i zakresu kompetencji i umiejętności, którymi artysta powinien się cechować. Artysta nie może sobie pozwolić na niestaranną i niepełną wiedzę z zakresu matematyki, fizyki, filozofii, chemii, astronomii – wszystkie te zasoby potrzebne mu są do tego, aby był w stanie wypowiedzieć się kompetentnie w obszarze sztuk wizualnych, ale także architektury, rzeźby, muzyki.
W ten sposób sztukę, kulturę i pracę pojmowali także inni renesansowi wielcy mistrzowie, którzy równie twórczo i kompetentnie realizowali się jako inżynierowie, artyści i naukowcy. Tak działali i żyli Filip Brunelleschi, Rafael Santi czy Michał Anioł Buonarotti. W renesansowej praktyce rozmyty został w ten sposób tradycyjny, antyczny podział na techné i episteme, czyli obszar umiejętności związanych z mechaniką, a zatem i materią, oraz wiedzą, którą dziś określamy najczęściej jako teoretyczną. Zarówno w greckiej, jak i rzymskiej hierarchii wiedza i umiejętności związane z materią i jej mechaniką, czyli rzemieślnicze, oceniane były najniżej. Postrzegano je jako najmniej godne człowieka wolnego. Artyści cinquecento byli jednak z wyboru zarówno filozofami, jak i rzemieślnikami, równie sprawnie pracowali w obszarze idei, jak z materią. Da Vinci i jemu współcześni postawili sprawę jednoznacznie: sztuka to nauka, dzieło artysty jest zarówno ideą do wiedzy dzięki nauce się odnoszącą, jak i jej materialnym przejawem. Sam Leonardo u schyłku życia jednoznacznie definiował siebie samego jako człowieka nauki, niechętnie posługując się w kontekście kategorią „artysta” [77].
Postrzeganie postmedialnych okoliczności i doświadczeń w duchu renesansowym wypada zbalansować skrajnie przeciwną tendencją, której wpływ na kształt współczesnego dyskursu humanistyki jest znacznie bardziej uchwytny i zauważalny. Ogniskuje się ona wokół sfery biologicznej i stara się dyskursywnie poszerzyć rozważania na temat człowieka i kultury o obszar biologii, genetyki i ekologii. Chodzi o wywołany równolegle z pojawieniem się technologii cyfrowych, za sprawą odkrycia DNA i badań jego struktury/właściwości, dyskurs poświęcony ontycznej naturze życia i biologicznej, genetycznej charakterystyce człowieka jako gatunku oraz naukowemu definiowaniu życia. W rezultacie coraz większej popularności rozważań o świecie, człowieku i kulturze, dokonujących się w kontekście biologicznej natury życia, wykształcił się dyskurs posthumanizmu (inaczej nazywanego również transhumanizmem, choć to określenie odnosi się bardziej do możliwości technologicznego poszerzania definicji organizmu i jego zdolności [83]). Wraz z nim pojawiły się takie kategorie, jak biomedia, a semiocentryczny (uznający kulturę za komunikację) i cybernetyczny (uznający za komunikację wymianę napięć elektrycznych) model komunikacji uzupełniono o dyskursywne (w polu sciences) konceptualizacje poświęcone problematyce komunikacji genetycznej oraz zachodzącej pomiędzy ludźmi na poziomie niekulturowym (feromony, fale, zapachy), a także komunikacji transgatunkowej: pomiędzy ludźmi a innymi organizmami żywymi (DNA uznany został za kod – do konsekwencji tej decyzji wrócę w kolejnym rozdziale) i wreszcie pomiędzy nimi samymi. Jednocześnie twórców technologii cyfrowych niemal do białości rozpalała wizja sztucznej inteligencji, czyli możliwości stworzenia komputerowych systemów zdolnych do naśladowania ludzkiego myślenia, jego usprawnienie i uniezależnienie, w konsekwencji, od funkcjonowania mózgu, organizmu i człowieka. Systemy te powstać mają jako efekt zaawansowanych badań nad poznaniem ludzkiego genomu oraz tworzenia kognitywistycznych i behawioralnych modeli działania ludzkiego mózgu i systemu nerwowego w ogóle. Zbliżenie projektu cyfrowego z dokonaniami i wiedzą z zakresu biologii zaowocowało syntetycznymi teoriami ojców-założycieli cybernetycznego świata: Turinga, Wienera i wielu innych postępowych cybernetyków.
Sięgnijmy teraz do propozycji teoretycznych tego dyskursu. Definicję podstaw posthumanizmu oferuje na przykład teoretyczka mediów Katherine Hayles w książce How We Became Posthuman z roku 1999. Autorka wskazuje na cztery założenia, na których wspiera się ten dyskurs. Po pierwsze, sygnały komunikacyjne postrzega on jako bardziej istotne od swoich materialnych nośników, w tym także ludzkiego ciała i jego sensorium. Pojedyncze ich uosobienia to tylko epizody w historycznej logice komunikacji kodu genetycznego. Po drugie, posthumanizm rozumie świadomość inaczej, niż to ma miejsce w tradycji kultury zachodniej, dla której jest ona początkiem i centrum życia ludzkiego. W dyskursie posthumanizmu jest ona raczej epifenomenem, jednym z wtórnych elementów, które składają się na całokształt podmiotu i jego kultury, natomiast niematerialny duch w niej nie istnieje. Po trzecie, posthumaniści postrzegają ciało jako pierwotną protezę, którą z biegiem ewolucji człowiek oswoił i nauczył się w ograniczonym stopniu wykorzystywać. Nic nie stoi na przeszkodzie, aby uzupełniać/poszerzać jej możliwości za pomocą innych stworzonych przez ludzki gatunek protez, głównie tych techologicznych. Czwarte założenie posthumanizmu to przekonanie, iż egzystencję da się osadzić wewnątrz maszyn cyfrowych. Dla ludzkiej rozumności i duchowości nie powinno stanowić problemu wyrażanie siebie za ich pośrednictwem. Nie ma w konsekwencji znaczących różnic pomiędzy egzystencją człowieka w biologicznym ciele oraz w domenie cyfrowej, jako projektu cyborgicznej inteligencji. Zamiast poszukiwać i analizować różnice pomiędzy człowiekiem a robotem, materią a kodem, cielesnością a symulacją komputerową, należy skupić się na odnajdywaniu podobieństw pomiędzy nimi – oto przewodnie hasło posthumanizmu [84].
Dekadę później ten dyskurs jest już jednak na innym etapie swojej ewolucji. Z jednej strony posthumaniści upewnili się co do swojego przypuszczenia, iż rodzaj ludzki w swej obecnej formie jest dopiero w początkowej fazie rozwoju, zaś szansą dla całego gatunku jest rozwój technologiczny i możliwa dzięki niemu cyborgizacja natury ludzkiej. Z drugiej strony, współcześni posthumaniści coraz śmielej przyglądają się komunikacji transgatunkowej, której rozpoznania i konceptualizacje prowadzą do wniosków, że człowiek nie jest jedynym gatunkiem zdolnym do komunikowania się. Tym samym znaczenie czynnika technologicznego w praktyce tego dyskursu osłabło. Został uznany za jeden z wielu mających wpływ na nową sytuację kultury. W ten sposób z idei i teorii posthumanistycznych wyrósł także transhumanistyczny model komunikacji. Cary Wolfe, amerykański literaturoznawca i kulturoznawca, badacz dyskursu posthumanistycznego, sądzi, że punktem ciężkości transhumanizmu jest podważenie obowiązującego dotychczas w kulturze i nauce antropocentryzmu. Kulturowym wyzwaniem jest dzisiaj tworzenie etyki uniwersalnej, której zasięg obejmie poza ludzkimi zwierzętami także inne gatunki (non-human animals), dzięki niej możliwy ma być demontaż partykularnej, antropocentrycznej etyki tradycyjnej i nowy pluralizm jej form [85]. Wolfe fundamenty swojej teorii lokuje w krytyce derridiańskiej dekonstrukcji, która na długie lata zawładnęła studiami kulturowymi. Kultura i wszelkie jej wytwory są nie tylko tekstem, który można i należy dekonstruować poszukując ukrytych wymiarów, struktur i znaczeń, ale także, a może przede wszystkim, przestrzenią życia biologicznego, którego złożoność wciąż nie jest dobrze rozpoznana i która została w humanistyce przesłonięta przez zwrot lingwistyczny. Miejsce tekstocentrycznego antropocentryzmu winien zająć uniwersalny dyskurs poświęcony uznaniu podmiotowości, która obejmować będzie już nie tylko człowieka, ale i gatunki ujarzmione w jego swojego panowania [86].
Rozważania dotyczące cyfrowego kodu i jego kulturowej sytuacji należy rozpocząć od przywołania historii liczb, matematyki i uznania ich za uniwersalny kod świata. Już starożytni filozofowie, artyści i teologowie rozumieli rzeczywistość jako konstrukcję matematyczną, w której kształty I formy materii regulują wpisane w nie prawidła logiczne, wynikające z zależności liczb i algorytmów odkrywanych później przez matematykę/kulturę. Ta matematyczna wyobraźnia przetrwała i rozwijała się do czasów współczesnych i, za sprawą rozwoju matematyki i pojawienia się technologii, które matematyczność obsługują/wykorzystują, dziś jest jednym z najważniejszych elementów konstytuujących generalny kształt wyobraźni kulturowej i technologicznej. Bez matematycznej wizji świata nie powstałaby nowoczesność: jej racjonalne nauki i ich nadbudowa, technika. Niemożliwy byłby, w konsekwencji, rozwój projektu cyfrowego, a w szczególności zawiadującego nim kodu binarnego i wyrastających zeń języków i systemów programistycznych, software i interfejsów – technicznego i kulturowego spoiwa współczesności.
Przypatrz się niebu i ziemi, i morzu, i temu wszystkiemu, co w ich granicach jaśnieje w górze, pełza na dole, lata lub pływa. To wszystko ma kształty, ponieważ ma liczbowe wymiary. Odbierz je, a nic nie pozostanie z tych rzeczy. […] I ludzie artyści, którzy tworzą przedmioty materialne o wszelkich kształtach, posługują się w pracy liczbami. I tak długo podczas pracy wykonują ruchy ręką i narzędziem, dopóki zewnętrzny kształt dzieła, porównywalny z blaskiem liczb, który jaśnieje wewnątrz, nie osiągnie dostępnej dla siebie doskonałości i nie spodoba się za pośrednictwem zmysłów wewnętrznemu sędziemu, wpatrzonemu w zaziemskie proporcje. Poszukaj następnie siły, która porusza ręce artystów. Będzie nią liczba. [98]
Zrozumienie natury i odkrywanie reguł matematyki oznacza dla tego klasycznego dla kultury europejskiej filozofa zdobycie mądrości, która pozwala na odsłanianie śladów doskonałości boskiego planu. To tradycją filozoficzna, astrologiczna, muzyczna i architektoniczna, którą stworzyli tacy wielcy intelektualiści, jak poza już przywołanymi: Johannes Kepler z matematyczną teorią budowy kosmosu czy Kartezjusz, który cyfry i matematykę uczynił podstawą myślenia naukowego. W siedemnastym stuleciu te liczbowe i matematyczne intuicje dobitnie potwierdził filozof Gottfried Wilhelm Leibniz, formułując swoje słynne zdanie: Cum deus calculat et cogitationem exercet, fit mundur (Gdy Bóg liczy i przemyśliwa, świat powstaje) [99] . W swojej pokartezjańskiej filozofii ugruntował w ten sposób pozycję matematyki i przekonanie o matematycznej naturze świata, wytyczając nowoczesną drogę dla teorii cybernetycznych i towarzyszących im maszyn kalkulujących w postaci teorii mathesis universalis, czyli uniwersalnej metody poznawczej i nauki, za których pomocą da się poznawać (przeliczać) rzeczywistość według reguł matematycznych [100]. Wiarę w uniwersalną matematyczność świata, jak nazywa tę jego cechę współczesny kosmolog i filozof nauki Michał Heller, potwierdzają nie tylko filozoficzne teksty różnych epok, ale i wiele innych kulturowych śladów minionych czasów, takich jak proporcje architektoniczne zawarte w egipskich piramidach czy gotyckich katedrach. Także i współcześnie zadziwia i inspiruje doskonałość matematycznych proporcji wpisana w strukturę bryły Cathédrale Notre-Dame de Chartres czy renesansowych, stosowanych w druku, malarstwie i architekturze poszukiwaniach i interpretacjach złotego podziału (łac. divina proportio). Inaczej mówiąc, wprost lub pośrednio, totalnie lub we fragmentach kultura i świat postrzegane bywają od momentu wynalezienie liczb i matematyki jako ich aplikacja, wcielenie. Wspomniana matematyczność to, obok racjonalności cechy świata pozwalające na jego badanie przy pomocy metody matematyczno-empirycznej, której kultura zawdzięcza oświecenie, nowoczesność i konstytucję współczesnych nauk i techniki.
Teza o boskiej/kosmicznej/pierwotnej/transcendentnej roli liczb i matematyki towarzyszy, jak widzimy, rozwojowi kultury, wiedzy i nauki od dawna i zdążyła na dobre przeniknąć większość znanych nam sposobów myślenia i konstruowania dyskursów i praktyk kultury. Wyrażone w postaci tych różnych form przekonanie o genetycznej i uniwersalnej w zasięgu matematyczności świata – to najbardziej doniosłe dla przedmiotu moich zainteresowań w tej książce przeświadczenie – stało się gruntem, na którym możliwe było uprawianie projektu cyfrowego. Jego fundamentem jest przecież, po pierwsze, przekonanie co do tego, że świat da się zakodować po postaci matematycznego kodu oraz, po drugie, że wartości tego kodu można poddawać matematycznym przeliczeniom, aby w ten sposób odsłaniać i zmieniać rzeczywistość. Projekt cyfrowy przejął w linii prostej ideową i formalną spuściznę tradycji filozoficznej, teologicznej, następnie technologicznej i nowoczesnej, które matematyczność świata uznały za jego referencyjną racjonalność i logikę.
Taka rola cyfrowego kodu stała się właśnie fundamentalną podstawą maszyn liczących, których powołaniem miało być oparte na uniwersalnych zasadach matematycznych równie uniwersalne przeliczanie zawartości poszczególnych struktur – danych. Najpierw analogowe, a potem cyfrowe: wszystkie operowały na cyfrowym kodzie, mechanicznie kalkulując zadawane w tym „języku” zapytania. Konkurencyjne teorie matematyczności sugerują jednak, iż nie dla wszystkich taki status matematyczności jest akceptowalny. Szczególnie studia kulturowe i wiele dyscyplin bliższych współczesnej humanistyce (nie mylić z humanistyką w rozumieniu historycznym, dla której matematyka i liczby były fragmentami elementarnej filozofii) postrzegają matematykę zgoła inaczej. Niezależnie jednak od sporów o ontyczny, aksjologiczny i w zasadzie jakikolwiek inny wymiar matematyczności projekt cyfrowy możliwy był, jak to już mówiłem, dzięki systematycznemu wcielaniu w życie przekonania o tożsamości struktury świata i reguł odkrywanych przez matematykę. Uznającym wyższość tej teorii nie przeszkodziły nawet tak fundamentalne ustalenia co do charakteru matematyczności, jak to, które zawdzięczamy austriackiemu matematykowi Kurtowi Gödelowi. Austriak ten ostatecznie udowodnił w latach 30. ubiegłego wieku w postaci swojego równie znanego, co kontrowersyjnego, twierdzenia o niezupełności (incompleteness theorem), iż matematyka jest systemem otwartym, którego nie da się sformalizować/ograniczyć żadnymi aksjomatami ani regułami, ani zamknąć pod postacią danego systemu twierdzeń. Z tej reguły wynika dla cyberkultury jedno z najbardziej znaczących ograniczeń: nie można myśleć o doskonałej maszynie obliczeniowej, która byłaby w stanie skalkulować/przeliczyć model świata, całą rzeczywistość [105]. Niemożliwa jest również w związku z tym uniwersalna matematyczna wykładnia wszystkiego, swoisty digitalny „wzór na wszechświat”, ani odpowiadająca jej uniwersalna maszyna zdolna do realizacji uniwersalnego, totalnego zadania matematycznego. Istnieje za to wiele możliwych matematyk i wiele matematycznych prawd częściowych, podobnie jak i pracujących w oparciu o nie maszyn obliczeniowych. Podobnie z cyfrowymi kulturami – możliwe są różne ich odmiany, interpretacje, nieoczekiwane w nich zwroty i paradygmatyczne zmiany. Projekt cyberkulturowy pozostaje zatem otwarty, nigdy nie zakodowany ostatecznie, niesformułowany do końca [106].
Przejdźmy teraz od tych ogólnych rozważań w zakresie rozumienia matematyczności, liczb i matematyki do teorii cybernetycznych, czyli ich najbardziej współczesnych, a jednocześnie konstytuujących bezpośrednie założenia projektu cyfrowego, postaci. Warren Weaver w fundamentalnej dla rozwoju cybernetyki pracy, popularyzującej matematyczną teorię informacji Claude’a Shannona, zatytułowanej Recent Contributions to the Mathematical Theory of Communication, zestawiał ją z fundamentalną dla semiotycznej, linguacentrycznej wizji kultury pracą Course in General Linguistics Ferdinanda de Saussure’a, będącą, dla odmiany, powszechnie uznanym klasycznym wprowadzeniem do językoznawstwa strukturalnego i semiotyki kultury. Zestawienie to ujawniło daleko idące różnice w rozumieniu komunikacji pomiędzy oboma podejściami. Semiotyczne jej definiowanie uwzględniało wiele czynników, które z cybernetycznego punktu widzenia nie miały żadnego znaczenia. Dla de Saussure’a, a także dla całej tradycji badań językoznawczych, a potem, po zwrocie językowym, dla humanistyki i nauk społecznych w ogóle kod (język) osadzony jest i działa przede wszystkim w określonym kontekście, oddziałują na niego znaczenia kulturowe i społeczne, składają się nań langue i parole. Tak definiowany kod istnieje jedynie przez odniesienie do innych kodów i znaków, a realizowane za jego pomocą zdarzenia komunikacyjne zawsze pozostają w kulturowym sprzężeniu z wcześniejszymi, równoległymi i przyszłymi podobnymi jego emanacjami. Ważne są tu takie niuanse, jak nastawienie odbiorcy i nadawcy, wieloznaczność znaczeń przypisanych znakom czy fizyczny kontekst zdarzenia komunikacyjnego. Dla cybernetyków liczy się natomiast możliwie bezstratne przesłanie matematycznie zakodowanej informacji z nadajnika do odbiornika, tak aby w tej transmisji przeszkadzało jak najmniej strat (szumów, błędów) i aby miała ona jak najbardziej efektywny technologicznie (elektrycznie) wymiar. W teorii komunikacji Shannona wszelkie aspekty semantyczne związane z przepływem informacji są bez znaczenia – nie mają żadnego wpływu na proces komunikacji. Jak dosadnie stwierdza: semantyczne sensy komunikacji są bez znaczenia dla jej technologicznych form [107]. Informacja ma dla niego jedynie znaczenie wymierne matematycznie: określona ilość bajtów stratnie, lub bezstratnie (straty są mierzone w liczbach), jest komunikowana przez określony kanał komunikacyjny. W tym sensie cybernetyki nie interesuje i interesować nie może, co i w jakim celu jest komunikowane, jak również w jakich okolicznościach komunikat powstał i jak został zinterpretowany, ani też co się dzieje w jego kulturowym otoczeniu. Interesuje ją natomiast możliwie najbardziej dokładne (bezstratne i niezaszumione) przekazywanie sygnału, czyli impulsów elektrycznych, pomiędzy nadajnikiem i odbiornikiem [108].
Z powyższych odniesień wynika, iż cyfry i matematyka stały się uniwersalnym kodem (niezależnie od sposobów jego definiowania), w który wyposażona została cyfrowość – posługują się nim jej technologowie, którzy informują maszyny co do sposobów działania (np.: BIOS, protokoły internetowe); programiści, którzy w oparciu o te instrukcje wykonawcze tworzą mniej lub bardziej zaawansowane aplikacje, systemy operacyjne, języki kodowania; projektanci interfejsów, którzy czynią te ciągi cyfrowego kodu zrozumiałymi dla użytkowników cyfrowych maszyn. W roku 2003 najważniejszy na świecie festiwal mediów cyfrowych i ich sztuki ARS Electronica zatytułowany został CODE – The Language of our Time. Kurator festiwalu w jego tytule zawarł wtedy pytanie natury zasadniczej: o to, czy w okolicznościach cyfrowej rewolucji jej digitalny kod można uznać za współczesną postać lingua franca? W jego przekonaniu, które wyraził w postaci potrójnego równania: Code=Law, Code=Art, Code=Life, cyfrowy kod i zasady jego wykorzystania stały się czymś jeszcze bardziej doniosłym i powszechnym. Kod i kodowanie osiągnęły nie tylko status uniwersalnego języka komunikacji medialnej, który programuje medialne formy i wytycza zasady gramatyki komunikacji w cyfrowej współczesności. Także i współczesna sztuka staje się funkcją cyfrowego kodu, a myślenie w jego duchu i działanie zbliżone do kodowania cyfrowego obserwować możemy w biologii w zakresie kodu genetycznego [111]. Stocker pisze:
Z ich doświadczenia, które można uznać za miarodajne w praktykowaniu cyfrowego kodowania, wynika, iż posługiwanie się kodem bliskie jest mówieniu językiem naturalnym. To, oczywiście, założenie natury ogólnej, które należy obostrzyć dodatkowymi warunkami z zakresu teorii lingwistycznych, antropologicznych i kulturowych. Jednak już z tak ogólnej perspektywy widać, że w grę wchodzą tu podobne do tych warunkujących posługiwanie się językiem czynniki sprawcze i regulacyjne, jak emocje, wyobraźnia kulturowa, wrażliwość sensomotoryczna i estetyczna, kontekst kulturowy. Ich obecność sugeruje, iż sprawne programowanie za pomocą cybernetycznego kodu nosić może znamiona holistycznej ekspresji bliskiej innym, już antropologicznie i kulturowo oswojonym formom ekspresji i komunikacji, jak muzyka, język, dotyk (do tego wątku w szczegółach wrócę w ostatnim rozdziale) [114].
Dzieje się tak na skutek wielu różnych czynników, takich m.in.: jak rywalizacja ekonomiczna twórców maszyn cyfrowych i software, etnocomputing czy różnego rodzaju inne czynniki społeczne, polityczne i technologiczne.
W obliczu rozplenienia języków, dialektów i gwar w software’owej praktyce kodu cyfrowego, której wciąż daleko do uniwersalności i totalności cyfrowego lingua franca, można postawić także pytanie ile syntagma tego kodu układa się w formę tekstu, o ile bliska jest pierwszemu medium/medializacji komunikacji, za jaką należy uznać pismo. To pytanie o ile ciągi cyfrowego kodu można pisać i czytać jak tekst kultury, o ile emanują typograficznie, w obszarze designu (estetycznie) i poetycko? Czy ciągi kodu są tekstem w dosłownym tego pojęcia znaczeniu, czy są jedynie gruntem/alfabetem, na którym piszą się cyfrowe „teksty” kultury, takie jak software’owe interfejsy, interakcje, narracje i bazy danych? Wyrazicielem pozytywnej odpowiedzi na te pytania jest, dla przykładu, Loss Pequeno Glazier, który w artykule pod sugestywnym tytułem Code as Language dowodzi, że kod cyfrowy jest technologiczną formą ekspresji, za którą stoją czynniki podobne do stanowiących o formie języka i pisma. Kod jest w tym podobny do pisma i języka, że powstaje na skutek działania wzorców i wyobrażeń komunikacyjnych, które wykorzystujemy w konstruowaniu wypowiedzi i komunikowaniu się. Kod i kodowanie, podobnie jak alfabet i jego pisanie, wykorzystują płaską przestrzeń ekranu (odpowiednik analogowego nośnika – tabliczek kamiennych, pergaminu, papieru), na której w czasie pisania utrwalane są znaczenia nadawane kombinacjom znaków. Usytuowana w takich warunkach antropologiczna zasada cyfrowości wydaje się czymś bliskim tradycyjnym gestom i poetyce pisma [116].
John Cayley, amerykański badacz tekstualności i poeta, ma jednak odmienne zdanie na temat tekstualności i piśmienności cyfrowego kodu. Uważa takie rozpoznanie za jedną z wielu cybernetycznych utopii charakterystycznych dla wczesnych faz zjawisk kulturowych wywołanych przez pojawienie się maszyn obliczeniowych w kulturze. Format kodu został bezpodstawnie uznany, również w dyskursie medioznawczym, za element nadający się do czytania, jego wartości za posiadające semantykę znaki, a matematyczne algorytmy i zbiory reguł w nich zakodowane za tekst, który podlega zasadom pisania i czytania charakterystycznym dla świata pisma. Zamiast tego postrzega ciągi cyfrowego kodu jako paratekst, który jest nowym formatem medialnym – interfejsem, noszącym w sobie jedynie echa piśmienności i tekstualności. Te ostatnie poddane zostały bowiem daleko idącej formalizacji i dekontekstualizacji w środowisku kodu, stały się jego obliczem wywoławczym, ale już syntagma cyfrowego kodu nie ma wiele wspólnego z rzeczywistą gramatyką mowy i jej piśmiennego interfejsu. To zbiór instrukcji/poleceń/wywołań dla cyfrowych maszyn, kod operacyjny zawiadujący przepływem energii i danych wewnątrz procesorów, dysków i ekranów, który ma być zrozumiały dla hardware tych urządzeń. Jego tekstualne korzenie mają jedynie znaczenie dla programistów, którzy myślą tekstualnością i programują według jej zasad i systemów znakowych. Tekstualna forma cyfrowego kodu jest tylko zewnętrznym ornamentem kodu, jednym z możliwych jego interfejsowych outputów [117].
W podobny sposób tekstualne cechy kodu postrzega niemiecki filozof mediów Friedrich Kittler. Definiując kod ostrzega przed mitologizowaniem i uniwersalizowaniem jego cyfrowej postaci. Jego zdaniem pojęcie kodu jest w dyskursie kultury cyfrowej tyleż niebezpiecznie nadużywane, co wątpliwe. Poszukując właściwej semantyki dla tego pojęcia w odniesieniu do jego wykorzystania w dyskursie cyfrowości, Kittler wskazuje na kod jako codex, czyli usystematyzowane w formie księgi, a wcześniej prawo glinianych tabliczek regulujące jakąś sferę życia. W tym sensie kodeks powołany został do życia jako medium zdalnej, pokonującej dystans przestrzeni geograficznej i politycznej, kontroli i regulacji życia społecznego i kultury. Dzisiaj funkcjonuje w podobnej formie jako zbiór reguł stanowiących o wykorzystaniu energii elektrycznej wewnątrz uniwersum cyfrowych maszyn. Śledząc historyczne losy kategorii kodu Kittler dochodzi do momentu, kiedy kodeks i kody stają się tożsame z szyframi. Ta tajemnicza formuła obcowania z cyfrowym kodem jest dla niego jedną z metafor, która tworzy różnicę uniemożliwiającą nazywanie kodu binarnego i programowania pismem. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z komunikacją otwartą, w drugim zaś z ukrytym przed nieuzbrojonym obserwatorem cieniem tekstualności, paratekstem [118].
W odczytaniu Kittlera kod ma nie tylko znaczenie „językowe”, związane z szyfrowaniem informacji. Chodzi mu przede wszystkim o zwrócenie uwagi na kulturowe kody/języki samych mediów, a zatem ich wpływ na sposób postrzegania rzeczywistości, konstruowanie komunikacji i zdarzeń medialnych przy udziale konkretnych medialnych maszyn. Wszystkie one narzucają kulturze własne gramatyki, przekształcają rzeczywistość według własnego „kodu” (programu). To właśnie na tym poziomie, na którym rozważania Kittlera wpisują się w deterministyczny styl myślenia uprawiany wcześniej przez McLuhana (medium is the message) czy Flussera (filozofia aparatu), kod staje się zjawiskiem wykraczającym poza matematyczną formułę szyfru. Ich regułą jest nie tylko bycie interfejsem pomiędzy wyobraźnią i kulturą a maszynami, ale i działanie przeciwne polegające na szyfrowaniu według określonych założeń także rzeczywistości poza zamkniętym układem twórca-kod-maszyna. W przypadku kodu cyfrowego chodzi o unifikację kodów wcześniej istniejących mediów w ramach uniwersalnego języka cyfrowości. Różnice pomiędzy tym, co wizualne, audialne czy posiadające postać pisaną, istnieją w domenie cyfrowej tylko dla nienadążających za rozwojem technologii potrzeb kulturowych ludzi, mają znaczenie operacyjne i wynikają z natury naszych zmysłów, sposobów rozumienia świata i tradycji kulturowych. W rzeczywistości technologia nie mówi językiem ludzkim, kieruje się swoją własną, wewnętrzną logiką, której przejawy coraz silniej oddziaływają na świat kultury i jego tradycyjne języki. Powstają w ten sposób sieci dyskursów (discourse network), które umożliwiają na danym etapie rozwoju kultury i życia społecznego budować systemy, instytucje, reguły prawne, by w pożądany sposób kodować, przechowywać i wykorzystywać określone zasoby (Kittler 1990: 369). Jeśli uznać, że cyfrowy kod ma zdolność do wchłonięcia wszystkiego, co jest kulturą, transmisji wszystkich danych w ramach uniwersalnego języka/kodu komunikacyjnego, to w konsekwencji uznać należy także, że kultura zatoczyła koło. Antyczne systemy komunikacyjne, czyli systemy znaków, reguły pisma oraz transmitujące je/poddane im instrumenty (interfejsy), takie jak lira, usystematyzowały wedle zasad matematycznych i alfabetycznych wiedzę o muzyce, a sposoby jej wykonywania i percepcji z czasem stały się funkcjami tej systematyzacji. Dziś podobnie uniwersalną i totalna rolę odgrywa matematyczny kod i jego emanacje, czyli wszelkie projekty software. Kittler przeciwny jest jednak optymistycznej antropocentryczności mediów w wydaniu McLuhana, uważa ją za iluzję. Technologie nie są zwykłym przedłużeniem, protezą człowieka, ale prowadzą jego systematyczne wymazywanie i rozmywanie. Wszystko, co pozostaje po człowieku myślącym w kategoriach cyfrowych i posługującym się cyfrowymi maszynami, to abstrakcyjne kody i materialne zasoby medialnej pamięci zakodowanej w postaci danych i formy ich wykorzystywania – interfejsy i software [119].
Różnice w pojmowaniu natury cyfrowego kodu lapidarnie podsumować można w sposób następujący: kod cyfrowy można postrzegać jako specyficzny język, który przekłada się na w bezpośredni sposób na działania. Żadna inna forma językowych opisów, gramatyk, pojęć czy semantyk nie jest w stanie poruszyć świata materii [120].
Analogiczna wobec sytuacji językowych i piśmiennych intuicji w obszarze kodu cyfrowego jest sytuacja muzyki i jej nutowego zapisu. Muzykę jako taką znamy przecież prymarnie jako przestrzenną i czasową aranżację dźwięków. Odkąd istnieje muzyczny kod, język muzyki, czyli zapis nutowy, także i ta sfera kultury stała się przestrzenią manipulacji kodem. Nuty zdobyły w niej rolę instrukcji wykonawczych, które trudno porównać z pismem – ich układy wyznacza bowiem kulturowy duch piśmienności (wytyczający formę zapisu nutowego), ale i matematyczna gramatyka innego rodzaju, odwołująca się do zjawisk takich jak harmonia, skala, itd. Podobnie jak cyfrowe, tak i muzyczne kody nutowe można postrzegać jako teksty i tak je czytać/pisać, jednak to działania praktykowane głównie przez obnażających paradoksalność takich strategii artystów i intelektualistów, takich jak Takehisa Kosugi, Sylvano Bussotti, Iannis Xenakis, John Cage czy Randy Raine-Reusch.
Nasz zachodni sąsiad, Niemcy, już od jakiegoś czasu przygotowuje się na Energiewende (an energy turn, czyli zwrot energetyczny), który ma polegać na poszukiwaniu i eksploatacji niekonwencjonalnych, odnawialnych i ekologicznych źródeł energii, oraz na gruntownej zmianie sposobu pracy infrastruktury energetycznej, tj. na decentralizacji całego systemu jej przesyłu, wykorzystania i magazynowania. Zwrot energetyczny miałby w konsekwencji charakter zbliżony do zwrotu społecznościowego (liberalnego) dokonującego się w medialnym świecie. Zmiana ta miałaby spełniać rolę przejścia od hierarchii nadawczej systemu mediów masowych do ekosystemu mediów społecznościowych. Czyż elektrowni nie odpowiada elita produkująca treść kultury, czy nadajniki to nie to samo, co słupy i sieci przesyłowe? I czy sieci społecznościowe, aktywizm społeczny i kulturowy dokonujący się za pośrednictwem technologii sieciowych i cyfrowych to niewcielone w życie założenia przyświecające twórcom Energiewende? W rezultacie Energiewende to społeczności użytkowników-producentów energii miałyby decydować o wykorzystaniu jej źródeł, zaś same źródła zmieniłyby swoją formę z pojedynczych dostawców-gigantów (tradycyjne elektrownie) w rozproszoną sieć mniejszych, uruchamianych w zależności od potrzeb i konfiguracji, generatorów [124]. Energiewende to nie tylko przestawienie gospodarki i systemu politycznego na energię ze źródeł odnawialnych, to przede wszystkim decentralizacja wytwarzania energii, społeczne zarządzanie jej zużyciem, dystrybucją i powstawaniem. To wywłaszczenie energii z rąk państwa, systemu ekonomicznego, itd., i społeczne uwłaszczenie się w tym zakresie, które doprowadzi do dekonstrukcji polityki energetycznej i jej rozbrojenia–dekonstrukcji do formy sieciowej, społecznościowej alternatywy.
Cyfry i matematyczność to kulturowa część natury mediów cyfrowych. Dla perspektywy studiów kulturowych, które zdefiniowały tożsamość teorii mediów i w dużej mierze generalne oblicze humanistyki w kilku ostatnich dziesięcioleciach, stanowią one zakodowany szyfr będący jednym z wielu obecnych w kulturze kodów komunikacyjnych. Matematyka – przypomnę – jest gramatyką tego kodu, na który składa się zespół symboli-znaków o składni poddającej się kulturowym (logicznym) konstrukcjom i negocjacjom. Cyfry podlegają działaniu czynników etnicznych, społecznych, antropologicznych, politycznych, komunikacyjnych, tak jak litery i tworzone z nich słowa w kodzie językowym. Kod cyfrowy ma jednak szczególne, nadrzędne znaczenie dla kultury współczesnej. Pełni funkcję kodu kodów kultury, metakodu wiedzy oraz jej najważniejszego narzędzia: nauki – wspomniałem o tym przedstawiając usytuowanie matematyczności w historii nowoczesnych idei.
Takich relacji pomiędzy matematycznością i elektrycznością doszukał się i wykorzystał w sensie komunikacyjnym chyba jako pierwszy Samuel Morse, amerykański artysta i prekursor telegrafii. Morse, przypomnę, opracował system komunikacji korzystający z właściwości światła, dźwięku lub elektryczności, których kontrolowanym obecnościom i nieobecności nadał symboliczne znaczenia. Tak zwany alfabet Morse’a polega na wykorzystaniu natury tych zjawisk fizycznych na zasadzie powiązania z nimi znaków odnoszących się do poszczególnych liter alfabetu łacińskiego – innego, wcześniej istniejącego kodu komunikacyjnego. Metodyczne zapalanie światła, przerywanie dźwięku czy obiegu elektrycznego w zgodny z zaszyfrowanymi w alfabecie znakami czyni ze zjawisk naturalnych komunikatory kulturowe, bowiem stwarza wrażenie kulturowej dominacji nad siłami przyrody, ich ujarzmienia i wykorzystania. Morse’owskim tropem podążyli matematycy, którzy poszukiwali symbolicznych formuł pozwalających połączyć kodowanie elektryczności z koncepcjami maszyn obliczeniowych i w ten sposób narodziła się idea cyfrowego kodu, który stanom naturalnych żywiołów (elektryczności) przypisał wartości matematyczne. Ogólnie rzecz ujmując można powiedzieć, że idea elektrycznej (obecnie elektronicznej) cyfrowości to nic innego, jak multiplikowane i zapętlone na miliony różnych sposobów w postaci skomplikowanej formalnie i zminiaturyzowanej materialnie architektury hardware (procesory z milionami elektrycznych półprzewodników-tranzystorów o wielkości jedynie mikronów każdy) proste matematyczne operacje (wyrażone jedynie za pomocą 1 i 0) na elektryczności, jej przewodzenie lub jego brak. W taki sposób zapisane są choćby dane na płytach CD, DVD czy BD.
Poddanie cyfrowego świata elektryczności, translacja kultury do jej fizycznego „języka”, ma daleko posunięte konsekwencje. Cyfrowy świat odnajduje w elektryczności swój uniwersalny i totalny zarazem nośnik, dopasowuje do niej swój kod. Ma tu miejsce jednocześnie jeden z najważniejszych dla postmedialności procederów, który na poziomie materialnym inicjuje wymieszanie dotychczasowych mediów, ich języków i form. To zjawisko polega na elektrycznej dekonstrukcji informacji, która w formie digitalnej traci tradycyjną nierozerwalność z formą (to zasada medialności) i nomadycznie wędruje pomiędzy różnymi wywołaniami, interfejsami i remiksami oczekując na ponowną materializację. Zelektryfikowana informacja redukuje się do postaci danych. Uwolnione od tradycyjnej tożsamości z nośnikami dane cyrkulują pomiędzy już dostępnymi interfejsami, algorytmami i protokołami. Pozostają w stanie nieustannej gotowości do bycia na różne sposoby wywołanymi i zinterpretowanymi za pomocą wszystkich możliwych metod, przyjęcia dowolnej medialnej formy i dowolnego statusu. Napięcie elektryczne „ożywiające” martwe krzemowe i metalowe obwody i układy scalone cyfrowego świata nie zna tradycyjnych kulturowych kodów, które stanowiły o jakości informacji, o jej ciężarze gatunkowym, kontekście społecznym, itd. Gotowe jest równie dobrze odtworzyć w abstrakcyjny sposób wszelkie wcześniejsze języki, formy i media, jak i powoływać do istnienia wszelkie inne, będące częściowo remediacjami już istniejących, jak choćby interaktywna telewizja czy prasa, jak i zupełnie nowe, takie jak interaktywne wizualizacje baz danych. Różnicujące się formalnie z wyraźnym przyspieszeniem w okresie nasilenia się rewolucji przemysłowej środowisko technologiczne mediów wystawia na ciężką próbę dotychczasowy monopol mediacji gutenbergowskiej. Wraz z pojawieniem się radia, fotografii, potem filmu, telefonu, rodzi się nowa sytuacja ontologiczna, w której komunikat można odseparować od transmitującego go medium. Wtedy to właśnie pojawia się informacja jako taka. Jako tekst, który wymyka się literaturze; przekaz, który konkurencyjnie podejmują i próbują zawłaszczyć inne technologiczne formy nowoczesnych mediacji. W ten sposób informacja przestaje być materialna i powoli przekształca się w to, czym jest dzisiaj – potencją/energią komunikacyjną szukającą najlepszego wcielenia technologicznego (interfejsu). To technologiczne zróżnicowanie medialnych form dowodzi zasadniczej różnicy pomiędzy materią a informacją, pomiędzy rzeczywistym a symbolicznym w komunikacyjnym uniwersum [128].
Niezależnie od mniej lub bardziej prawdopodobnych scenariuszy zasiedlania i kolonizowania elektryczności przez projekt cyfrowy pozostaje ona niezmiennym warunkiem jego funkcjonowania w obecnej postaci. Pracę nad alternatywnymi modelami komputeryzacji, takimi jak biokomputery, dokonujące obliczeń w specjalnie do tego celu przystosowywanych organizmach żywych (roślinach, bakteriach), czy też koncepcje wykorzystania przewodzenia światła zamiast elektryczności w obwodach cyfrowych, są o tyleż obiecujące i intrygujące, co wtórne wobec myślenia o komputeryzacji elektrycznej, bowiem biologiczne maszyny musiałyby bazować na mikroelektrycznej wymianie napięć zachodzącej w każdym organizmie żywym, zaś maszyny wykorzystujące przewodzenie i manipulowanie światłem opierałyby się jedynie o inne spektrum fal tego samego zjawiska – światło i elektryczność mają jedną „genetykę”, czego dowodzi choćby piorun.
Pomimo centralnej lokacji wewnątrz projektu cyfrowego elektryczność nie stała się dotąd przedmiotem pogłębionych studiów kulturowych, dyskurs jej poświęcony skonstruowały i podtrzymują nauki ścisłe i coraz częściej społeczności domorosłych i profesjonalnych inżynierów pracujących z maszynami cyfrowymi i elektroniką [135]. Pora najwyższa, aby elektryczności i energii w ogóle dedykować szeroko zakrojone studia humanistyczne i kulturowospołeczne. W połowie XIX wieku, a więc w okresie, kiedy dopiero odkrywano użytkowy potencjał elektryczności, Michael Angelo Garvey w futurystycznej książce zatytułowanej The Silent Revolution. Or, the Future Effects of Steam and Electricity upon the Condition of Mankind wyrokował: elektryczność stanie się najważniejszym kanałem, po którym będziemy transmitować i komunikować naszą inteligencję. Elektryczny telegraf dysponuje w tym zakresie wspaniałymi właściwościami: pomija czas i miejsce[136]. I choć tę intuicję potwierdziła współczesna kultura, to krytyczna wiedza o elektryczności wciąż sięga niewiele głębiej niż do wyobraźni Garveya czy Morse’a. Chyba tylko McLuhan pisząc o globalnej wiosce, w której elektroniczne media zastępują kulturę wizualną i gutenbergowską kulturą wtórnej oralności tworząc kolektywną inteligencję, docenił wagę elektryczności w medialnym pejzażu współczesnego świata. Po nim elektryczność zamknięta w szczelnych obiegach krzemowych płytek i tranzystorów stała się tak naturalna, że nazbyt oczywista. McLuhan pisał:
Wspomniałem już o dystansie i różnicy pomiędzy zapisami kodu binarnego w ciągach wartości 0 i 1, które mają bezpośredni wpływ na strukturę pracy elektryczności wewnątrz cyfrowego hardware, a kolejnymi poziomami użytkowymi kodu, na które składają się protokoły, asemblery, systemu operacyjne, języki i środowiska programistyczne oraz oprogramowanie użytkowe, z którym przeciętny użytkownik cyfrowych mediów ma kontakt na co dzień, czyli domeną software. Układ tych zapisów jest warstwowy, co oznacza, że kolejne warstwy kodu pokrywają/przesłaniają wcześniejsze. Pośród nich istnieją różne reguły programowania i różne dla niego zastosowania. Najbliżej użytkownika, a w zasadzie najbliżej interfejsowej, użytkowej powierzchni cyfrowych maszyn znajduje się warstwa aplikacji użytkowych, które stanowią funkcjonalną i personalną bramę dla najbardziej popularnych zastosowań maszyn. Pod tą widoczną w pierwszym kontakcie są także warstwy umożliwiające przepływ danych w systemach i pomiędzy nimi, takie jak np. protokoły TCP; warstwa sieciowa, którą reguluje np. protokół IP, czy warstwa regulująca fizyczną wymianę impulsów elektrycznych, jaką jest np. popularny Ethernet. Każda warstwa jest środowiskiem dla kolejnej, która się nad nią pojawia – staje się dla niej matecznikiem, kodeksem i regulatorem. W ten sposób budowane są kolejne piętra cyfrowej kodyfikacji, kolejne poziomy cyfrowego świata. Typowym przykładem warstwowego współdziałania kodu jest, dla przykładu, sytuacja komunikacji internetowych. Większość z nich regulowana jest za sprawą protokołów TCP i IP, następnie kontrolowana jest za sprawą protokołu HTTP i wtedy dopiero pojawiają się języki kodowania internetowych stron i aplikacji, takie jak HTML, JAVA, czy CSS.
Im bliżej do użytkownika i jednocześnie im dalej od hardware, tym bardziej te warstwy odbiegają od prostoty binarnego kodu i tym bardziej stają się „kulturowe” – dostępne na wyższych poziomach języki przybierają postać kodów bliskich językowi mówionemu, posługują się jego słownikiem i gramatyką – są paratekstualne i parawizualne, czyli zostały zakodowane semantycznie, a nie tylko technologicznie [139]. Są takie, bowiem muszą być bliskie kulturze, aby pracujący z nimi programiści mieli możliwość posługiwania się zrozumiałymi, osadzonymi w kontekście kulturowym systemami znaków budując wypowiedzi, które oni sami i finalni użytkownicy powstających w ten sposób tekstów będą potrafili zredagować i zrozumieć, i które będą jednocześnie czytelne dla maszyn [140]. Upowszechnianie cyfrowych technologii i ich otwarcie na możliwości programowania domagają się coraz bardziej podobnych do „naturalnych” kodów kultury ekwiwalentów cyfrowych. Współczesne programowanie w konsekwencji w coraz mniejszej skali składa się z operacji bezpośrednio projektowanych w kodzie binarnym, a coraz bliżej mu do takich nowoczesnych praktyk, jak design, typografia, projektowanie interakcji, negocjacje protokołów, interfejsy użytkowe. Im bliżej użytkowej powierzchni cyfrowej maszyny, tym bardziej software upodabnia ją do wizualnych, audialnych i mieszanych kodów kultury. Bez tej wielokrotnej translacji i uobecniania niemożliwy byłby bezpośredni, interaktywny kontakt z maszyną.
Nawarstwianie kodowych dialektów i struktur ustawia świat cyfrowy w zakresie zjawiska, które w swojej teorii komunikacji Vilém Flusser określa mianem transkodowania (transcodify). Stan ten oznacza skomplikowane i niejednolite relacje pomiędzy nakładającymi się na siebie kodami. Bywają one od siebie zupełnie niezależne, ale i pokrywają się w zakresie szyfrowania rzeczywistości. Niektóre z łatwością komunikują inne, pozostałe są tak od nich różne, że przekładanie jednego na drugi prowadzi do całkowitej utraty przekazywanej w ten sposób wiadomości, która rozpływa się w procesie trudnej translacji. Flusser podejrzewa wyłanianie się wraz z rosnącą ilością różnych kodów (a dodajmy, że w cyfrowym świecie ich liczba przyrasta niezwykle szybko), rodzin kodów i różnych gałęzi ich rozwoju[141]. Takie namnożenie kodów wydaje się szczególnie istotne, kiedy rosnące zbiory „analogowych” i „cyfrowych” w większości dublują się i w codzienności doświadczeń kultury komunikacyjnej nakładają się na siebie i konkurują ze sobą. Według Flussera istnieją trzy podstawowe typy kodów kultury, których różnice wynikają z właściwości naturalnego sensorium człowieka: to kody wizualne (alfabet), audialne (język mówiony, muzyka) i mieszane (teatr, media elektroniczne)[142]. Cyfrowy świat doskonale wszystkie te typy imituje według własnej, wewnętrznej gramatyki kodu binarnego oraz towarzyszącego mu hardware i emituje w otwartej konkurencji wobec istniejących w przestrzeni pozamedialnej i analogowej pierwowzorów.
Wielość kodów i ich zapadanie się w siebie nawzajem, ich niejasność i odległość od pierwotnych, długo im towarzyszących kontekstów kulturowych – tak jak to ma miejsce w przypadku pisma, które cyfrowość sprowadza do roli kodeksu regulującego działania maszyn medialnych – to przejaw sytuacji postmedialnej lub, jak można by ją określić w kontekście rozważań nad kodem cyfrowym, postkodowej. Istniejące kody odchodzą do historii komunikacji, tak jak niegdyś istniejące egipskie hieroglify, węzły na indiańskich rzemykach czy inne zapomniane już systemy znaków. Friedrich Kittler ocenia te historyczne następstwa jednoznacznie. Jest przekonany, że wraz z nadejściem cyfrowego wymieszania w obliczu procesorów, języków programistycznych przestajemy być piśmienni. Cyfrowy kod, a precyzyjnie mówiąc narosłe na nim współczesne języki programowania, które posługują się już nie tylko fizycznym językiem włącz/wyłącz, matematycznymi wartościami 0 i 1, ale także syntagmą i semantyką alfabetu i języka mówionego, unieważniają naturalny kontekst ich występowania i podważają ich tradycyjna semiotykę. W postmedialnych okolicznościach cyfrowy kod wchłania istniejące kody i skutecznie pasożytuje na ich kulturowej energii, wszystkie przed nim istniejące kody czyniąc już tylko atrakcyjnym przedmiotem badań dla historii i geologii mediów [143].
Stwierdziłem wcześniej, że kod cyfrowy to jednocześnie znaki, którymi w przypadku zapisu binarnego są cyfry 0 i 1, oraz łącząca je w różne formy gramatyka, w tym przypadku matematyka. Bez określonej metody operowania znakami niemożliwe byłoby budowanie na ich podstawie złożonych wypowiedzi, co w kontekście technologii cyfrowych oznacza, że bez logicznie poprawnych matematycznych formuł, algorytmów i protokołów nie można by zmusić maszyn kalkulujących do poprawnego działania. Ich funkcje odpowiadają podstawowym zasadom regulującym formy języka – konstrukcjom zdaniowym, leksykalnym, relacjom pomiędzy elementami słownika, bez których język przypominałby bezładne, sylabiczne guganie. W przestrzeni cyfrowej protokoły są regulatorami wszelkiej wymiany, transferów, łączenia się ze sobą urządzeń w sieciach. Działają jako organizatorzy i zarządcy cyfrowego świata. W mojej postmedialnej perspektywie ich działanie jest ważne o tyle, że powstały i funkcjonują nie tylko jako wyrażenia matematyczne i reguły elektryczne, są także instrukcjami (rozkazami), którym cyberprzestrzeń jest posłuszna na najgłębszym poziomie swojego istnienia. W takim sensie cyfrowy kod i elementy systemu hardware można postrzegać jako kodeks, zaś protokoły jako wcielone w technologiczne formy jego przepisy i paragrafy. Tym razem idzie tu jednak o społeczną funkcję kodyfikacji prawa, a nie o jej medialną formę, o której pisałem analizując językowe afiliacje kodu cyfrowego, o polityczną ekonomię kodu, a nie jego semantyczną naturę.
W powszechnym doświadczeniu protokoły pozostają niewidocznymi siłami, które implikują założone konsekwencje/limity regulujące kształt cybernetycznego świata hardware i software. Zamiast świadomości tego działania i wiedzy o jego skutkach mamy, jako użytkownicy cyfrowego świata, raczej intuicje i podejrzenia związane z takim stanem rzeczy. Zarówno jedne, jak i drugie wyraziła Ellen Ullman już ponad dekadę temu, pisząc:
Lubię myśleć o komputerach jako neutralnych narzędziach […] ale jest coś w systemach cyfrowych, w formalnej logice działania obliczeniowego i pracy baz danych, co nie pozwala nam na poczucie pełnej nad nimi kontroli, co tworzy ich własny, nieprzenikniony świat […] przychodzi taki moment w kontakcie z komputerem, kiedy jego wewnętrzna, tajemna logika przejmuje kontrolę nad spotkaniem człowieka z cyfrowym światem [144].
Aby zrozumieć regułę funkcjonowania protokołu, przywołam klasyczny, turingowski, model struktury maszyny kalkulującej, w której dostarczone sygnały (input) podlegają zadeklarowanej obróbce, są kalkulowane w określony sposób, by następnie w tej przeliczonej formie stać się stanem na wyjściu z systemu komputerowego (output). W takiej strukturze dane przechodzą przez przeliczenia pod kontrolą protokołów. Niemożliwe jest działanie systemu z ich pominięciem, a zatem mitologiczna wolność w obszarze cyfrowym jest właśnie w tym momencie wystawiona na oddziaływanie polityk i systemów kontroli ze strony tradycyjnych graczy systemów społecznych: aparatu władzy politycznej, podmiotów gry ekonomicznej i gospodarczej, wojska. Protokoły są prawem systemów informacyjnych wtłoczonym w genetykę cyfrowego świata właśnie przez tych tradycyjnych dysponentów władzy politycznej, prawa i regulatorów sfery komunikacji społecznej. Za pośrednictwem protokołów ci gracze nadzorują i regulują kształt cyfrowego uniwersum, sankcjonują i inspirują transfery i zasobność baz danych, a także wytyczają strukturalne zasady i oblicza użytkowych interfejsów. Internet sam w sobie, na poziomie architektury informacyjnej, a nie semantycznym czy interaktywnym, jest takim właśnie politycznym (technopolowym) kodeksem użytkowym. Zbiorem reguł, praw i zasad, których przestrzeganie nadaje mu określoną formę, której wszystkie znajdujące się powyżej języki programowania, implikacje w postaci stron www, serwery z danymi, wyszukiwarki czy interfejsy software’owe, są projekcjami, emisjami i interpretacjami.
Sieci i przede wszystkim sieć sieci – Internet, właśnie przez pryzmat polityki i ideologii realizowanej za pomocą protokołów postrzegają w swojej teorii sieci amerykańscy teoretycy Galloway i Thacker [146]. Internet, szczególnie po wydarzeniach terrorystycznych z roku 2001, jest dla nich areną dynamicznego utrwalania relacji władzy i przestrzenią nasilającej się kontroli. Odwołując się do Foucaultowskiej, biopolitycznej koncepcji władzy i obserwacji Deleuze na temat społeczeństwa kontroli, definiują protokoły wychodząc daleko poza ich technologiczne desygnaty. Widzą w nich zarówno aparaturę, za pomocą której fizycznie spinana są węzły sieci, ale i polityczne narracje (programy, kody), które wpisane są w hardware’owe formy umożliwiające protokołom działanie [147].
Jak stwierdziłem, protokoły są także, poza ich natywną funkcją zarządzania relacji software/hardware/Network, technologicznymi wcieleniami/przedłużeniami władzy politycznej i towarzyszącej jej ideologii, szyfrem i mechanizmem przenoszącym analogowe struktury i hierarchie do cyfrowego świata. Spełniają rolę regulacji prawnych wszytych na stałe w technologiczną postać cyberprzestrzeni. Prawa te tworzą, implantują do wewnątrz maszyn i kulturowych przestrzeni cyfrowych technokratyczni specjaliści, którzy ustanowili swoją społeczną pozycję i zabezpieczyli wpływy dzięki wiedzy na temat logiki funkcjonalnej techniki oraz kontroli nad sposobami jej wykorzystania. W połowie lat 90. Arthur Kroker, jeden z najgłośniejszych krytyków cyberkultury i jej technologii, w książce Data Trash: The Theory of the Virtual Class wystąpił z kulturoznawczą krytyką rozwoju technologicznego uwikłanego w tego typu rynkowe, ekonomiczne, polityczne i związane z globalnymi grami gospodarczymi mechanizmy i struktury [150]. Sugerował wówczas narodziny „klasy wirtualnej” towarzyszącej coraz bardziej powszechnej obecności cyfrowych maszyn w życiu publicznym. Władza tej nowej klasy rządzącej polegać miała na realizowanej za sprawą standardowych mechanizmów ekonomicznych i politycznych (Kroker odwołuje się do klasycznych diagnoz krytycznej teorii kultury jako ideologii) kontroli nad społecznym sensem cyfrowej rewolucji. „Klasa wirtualna” w przestrzeni cyfrowej szuka kolejnego terytorium kulturowej kolonizacji według starych, dobrze już w życiu społecznym rozpoznanych mechanizmów przemysłu kulturowego. Wirtualna klasa zyskała społeczną i kulturową władzę dzięki regulowaniu rozwoju sfery high-tech i ustanawianiu dla niej stosownych kontekstów społecznych uwikłanych w mechanizmy kontroli własności intelektualnej (debaty wokół redefinicji praw własności intelektualnej i praw autorskich), sposoby tworzenia i cyrkulacji cyfrowych zasobów (polityki digitalizacji), reguły konstruowania i podtrzymywania interakcji i wymiany w sieciach (protokoły, infrastruktura przesyłowa). Władza także i w cyfrowym świecie pilnuje, aby narzucane przez nią autorytarnie reguły technologicznego bycia pozostały skuteczne i trwałe – zabiega o to, aby użytkownicy technologii informacyjnych nie stali się świadomi i krytyczni wobec dostępnych dla nich cyfrowych maszyn, a pozostawali jedynie ich nieświadomymi, biernymi konsumentami. Wirtualne zasady dotyczą np. bezkrytycznego zanurzenia ciała w cyfrowy świat oraz dokonującej się przy tej okazji dekompozycji podmiotowości. Wydaje się, że protokoły – choć to tylko czubek góry lodowej kryjącej pod powierzchnią oceanu technologicznego podobne mechanizmy – to najbardziej radykalne dziś reguły wpisane w konstytucję cyfrowego świata. To kulturowy kodeks pisany przez technokratyczną klasę wirtualną.
Protokoły pilnować mają zrębów międzynarodowej ekonomii informacyjnej [151], która, najpierw pod amerykańskim szyldem propagandowym information highway, a następnie jako mitologiczne narracje poświęcone popularyzacji Internetu i komputeryzacji, ma spełniać rolę wytycznej rozwoju gospodarek kapitalistycznych opartych na przetwarzaniu informacji. W gospodarce tak pomyślanej środki produkcji w coraz większym stopniu zależą od nauki i technologii oraz od jakości dostępnych informacji i jakości zarządzania nimi w procesie produkcji, konsumpcji, dystrybucji i handlu (rola wiedzy stosowanej). Dokonuje się w niej przejście od produkcji wytworów materialnych do aktywności polegających na działaniach związanych z obrabianiem informacji. Widać to zarówno we wzroście udziału tego typu produkcji w skali PKB, jak i w przełożeniu na ilość zatrudnionych w powiązanych z informacjami profesjach i sektorach rynku. W gospodarce tej następują głębokie transformacje w zakresie organizacji produkcji i generalny wzrost aktywności ekonomicznej. To zmiany, które widać w przejściu od standardowej produkcji na masową skalę do elastycznej produkcji na mniejsza skalę, produkcji wertykalnej. To także wzrost roli średnich i małych przedsiębiorstw (sektor MSP) na niekorzyść zbiurokratyzowanych megakorporacji. Nowa ekonomia ma charakter globalny. Kapitał, produkcja, zarządzanie, rynki, siła robocza, informacja i technologie przenikają tradycyjne granice narodowych państw i ich gospodarek. Chociaż narodowe państwo wciąż pozostaje wiodąca narracją polityczną, militarną i administracyjną, to ekonomia informacyjna wymknęła się spod jego kontroli. Zmiany ekonomiczne i organizacyjne w światowym krajobrazie gospodarczo-finansowym dokonują się w trakcie cyfrowej rewolucji technologicznej. Jądrem tej rewolucji są wszelkiego rodzaju technologie informacyjne oraz zasilająca je politycznie rola USA [152].
Odpowiedzią na nasilającą się kontrolę społeczną, odgórne regulacje komunikacji społecznej i dążenie do rozszerzania pola relacji technologicznego podporządkowania i zależności w cyberprzestrzeni może być restytucja krytycznej teorii kultury rozumianej jako krytyka ideologii. Krytyczna teoria klasy wirtualnej (obejmująca także krytyczną teorię wirtualności i mediów cyfrowych) miałaby, według Krokera, polegać na odszukiwaniu i nazywaniu miejsc niszczonych/zagrożonych przez autorytarne dążenia do technoutopii o określonym profilu politycznym, gospodarczym i społecznym. Kroker wskazuje precyzyjnie na mechanizmy takiego działania. Są nimi następujące projekty ideologiczne: utożsamienie tego, co wirtualne z tym, co dobre i progresywne w opozycji do tego, co tradycyjnie polityczne i ekonomiczne; podważenie reguł estetycznych i dążenie do zaniku solidarności w społeczeństwie pożądającym liberalnych relacji sieciowych i interakcji; wywołanie kryzysu demokracji i upłynnienie zasad ekonomicznych mające zmiękczyć wiedzę i wrażliwość na mechanizmy globalnego rynku i konsumpcjonizmu; semiotyczne osłabianie i maskowanie realiów politycznych i ekonomicznych, takich jak bezrobocie, wykluczenie, rozwarstwienie.
W tym kontekście powtórzę prowokacyjną tezę Kittlera: there is no software. Software jest kategorią metaforyczną, bowiem opisuje jedynie kulturowe, przyjazne użytkownikowi operacje dokonywane na płynącym wewnątrz cyfrowych maszyn napięciu elektrycznemu. Software to kod kultury służący do wydawania poleceń i kontroli ich wykonania przez cyfrowe i sieciowe maszyny. Niejako na przekór tej radykalnej tezie, której uzasadnienie jest zarówno techniczne – software to nic więcej ponad system poleceń dla elektryczności w maszynach, oraz kulturowe – to jedynie kod kulturowy, który nigdy nie osiągnie statusu języka, to właśnie sfera otwierająca się pomiędzy tymi ograniczeniami powinna stanowić najważniejszy problem studiów kulturowych, związanych z mediami i komunikacją, kulturą wizualną, językoznawstwem i wielu innymi podobnymi. Software uobecnia sens mojej tezy o sytuacji postmedialnej – to przestrzeń działań transmedialnych, hybrydycznie łącząca materialność elektryczności z abstrakcją/wirtualnością kodu matematycznego, sieci z aktorami w nich funkcjonującymi oraz medialne materie z reżimami semantycznymi kultury. Podobnie jak przywołani badacze tak i ja uznaję ten kierunek działania za właściwy i zasadny. Uznaję, że zarówno medialny świata, jak i wszelkie dyskursy i teorie, sposoby nazywania i analizowania go, stoją dzisiaj u progu software turn. W tym tekście jedynie wskazuję na ten ogólny problem i związany z jego pojawieniem się i siłą kierunek poznawczy dla studiów komunikacyjnych, uznając jednocześnie, że krokiem poprzedzającym jego podjęcie jest konieczność weryfikacji sytuacji medialnej (zarówno na poziomie technologicznym społecznym, jak i dyskursywnym). Stąd w moich rozważaniach software postrzegam jako stan późniejszy, docelowy, przed którym należy rozliczyć się z sytuacją medialną i wejść w poprzedzającą software culture sytuację postmedialną.
Taka krytyka kodu i informacji to wstęp do kulturowej krytyki software. Oba nurty współczesnego medioznawstwa i studiów kulturowych odwołują się do historycznej debaty o naturze informacji, którą już wcześniej streszczałem, oraz do informacyjnych mitologii, które na przestrzeni historii cyfrowych mediów i ich społecznych zastosowań stawały się powszechnymi narracjami im towarzyszącymi. O mitach związanych z informacją i jej politycznym wykorzystaniem pisali już ojcowie-założyciele projekt cyfrowego, tacy jak np. Langdon Winner [158]. Amerykański cybernetyk krytykował najpopularniejsze we wczesnej fazie zachwytu nad możliwościami technologii mity o informacyjnym wyzwoleniu. Mit o liberalizującej sile rewolucji cyfrowej, demokratyzacji życia społecznego i wzroście kreatywności i innowacyjności za sprawą dostępu do technologii cyfrowych opiera się na następujących fałszywych przesłankach: ludzie są uzależnieni od informacji; informacja to wiedza; wiedza to władza; upowszechniający się dostęp do informacji sprzyja rozwojowi demokracji, wyrównuje społeczną strukturę władzy. Pierwsze z tych założeń autor obala na podstawie analizy systemu dystrybucji wiedzy i edukacji w społeczeństwach. Nie jest on idealny, ponieważ wciąż poza jego oddziaływaniem pozostaje wiele środowisk, grup społecznych i innych wykluczonych z powodów ekonomicznych, geograficznych, kulturowych, cywilizacyjnych. Co do drugiego to nie ma żadnego dowodu na to, że wiedza oznacza automatycznie wynikającą z niej władzę. Kolejna sprawa to mitologizowanie cyfrowej informacji – nie jest ona oczywiście wiedzą w tradycyjnym znaczeniu, domaga się intelektualnej obróbki, translacji z postaci danych binarnych do formy kulturowo czytelnej informacji.
Cyfrowemu kodowi, pomimo wielu podobieństw, nie udaje jak na razie przejąć funkcji języka i daleko mu do centralnej pozycji w uniwersum komunikacyjnym. Nie osiągnął także jeszcze kulturowej roli porównywalnej z przypisaną mitycznej wieży Babel: uniwersalnego, totalizującego sposobu komunikacji. Obecna pozycja postrzegana w ramach różnych porządków kultury pozwala jednak przypuszczać, że taki kierunek jego kulturowego pozycjonowania należy uznać za wiodący. Jego potwierdzeniem, poza przywołanymi już przykładami szczegółowymi, są także zjawiska o charakterze bardziej ogólnym. Pierwsze z nich dotyczy wewnętrznej dynamiki rozwoju uniwersum technologii medialnych, które w medioznawczym dyskursie kryje się pod pojęciem konwergencji. Nie będę tu wchodził w znaczenie tego pojęcia szczegółowo, bowiem już na dobre zagościło ono w medioznawczym słowniku. Chciałbym natomiast zwrócić uwagę na fakt, że to właśnie natura kodu cyfrowego umożliwiła radykalne przyspieszenie tego procederu w okresie cyfrowym. Konwergencja to stapianie się już istniejących form mediów, wchłanianie jednych przez drugie. Telewizja powstała jako konwergencja radia i kina, telefon komórkowy jako połączenie telefonii kablowej z radiem, itd. Obecność cyfrowego kodu – to właśnie okoliczność postmedialna – sprowadza wszystkie istniejące gramatyki mediów i ich formy do wspólnego mianownika. Wszystkie one, o ile chcą być obecne w cyfrowym świecie, muszą dać się przekonwertować do postaci digitalnego alter-ego. Tracą w ten sposób wiele swoich fizycznych przymiotów, ale zyskują miejsce i szansę na przetrwanie wewnątrz cyfrowego uniwersum. Telewizja w wersji cyfrowej godzi się na ograniczenie jej (to geny kina) linearności i masowości, ale w zamian zyskuje na interaktywności i otwarciu. Książka traci papierowy format (który dorobił się już w kulturze własnej mitologii), a zyskuje elektroniczną intertekstualność i nawigowalność/bazodanowość. Podczas translacji na wartości binarne wszystkie dotychczas istniejące media odrzucają swój tradycyjny hardware, by stać się bazami danych z przypisanymi sobie, naśladującymi starszych krewnych, interfejsami. Jednocześnie ta adaptacja wprowadza je w środowisko egalitarne, w którym potencjalnie wszystkie są sobie równe w formie zapisów kodu. Dzięki temu otwierają się na kulturę i świat: stają się programowalne, mogą być na różne sposoby wywoływane i przetwarzane. Ich technologiczne i kulturowe dziedzictwo staje się przedmiotem oddziaływania wszelkich możliwych algorytmów, protokołów i hardware’ów. Wystarczy spojrzeć na losy filmu, który w cyfrowych okolicznościach zyskał tak wiele niestosowanych czy stosowanych w ograniczonym zakresie w jego analogowej wersji sposobów wyrazu, estetyk, takich jak time-lapse, slow-motion, remiks (piszę o tym więcej przy okazji bazodanowej analizy kina w następnym rozdziale). Podobny los spotyka techniczne reprodukcje i formaty audialne, tekstualne, wizualne.
Dotychczas rozważałem matematyczność jako wyrafinowaną, abstrakcyjną zasadę myślenia o świecie, porządkującą go wedle logicznych zasad i ich liczbowego kodowania. Przywołałem także, za Michałem Hellerem, wynikające z tego faktu postrzeganie i rozumienie rzeczywistości na kształt konstrukcji matematycznej – matematyczność świata. W tym podwójnym sensie matematyczności osadziłem kod cyfrowy, który uznałem za uniwersalną dla kultury współczesnej, zanurzonej w cyfrowe technologii i sieci, gramatykę komunikacji i konstruktora modeli świata. Idąc dalej tym tropem, przyjrzę się teraz kulturowej implementacji kodowania matematycznego – dającej się „programować” i „kodować” wyobraźni kulturowej i wyrastającym z niej kompetencjom komunikacyjnym. Iloczyn obu pojęć daje w rezultacie terminy, które w dyskursie krajowej humanistyki nie zadomowiły się jeszcze. Chodzi o „nowy alfabetyzm” (new literacy) i „media wyobrażone” (imaginary media)[162]. To właśnie kod cyfrowy, ze względu na swoją bliskość wobec tradycyjnego kodu kultury, języka, jest dla form tej nowej wyobraźni najważniejszym z budulców, a dla medialnego krajobrazu przez nią inspirowanego naturalnym medium wypowiedzi i konstruowania świata za jego pomocą. W definiowaniu nowego alfabetyzmu i mediów wyobrażonych skojarzenia z wyobraźnią i wyobrażeniami są i dla mnie niezwykle istotne. Zaproponowane tu czytelnikowi rozumienie postmediów i kondycji postmedialnej wspiera się w zasadniczy sposób na wartości analitycznej obecnego od niedawna w dyskursie humanistycznym pojęcia imaginariów społecznych. Tę specyficzną kategorię poznawczą ugruntowali w dyskursie wspomnianych nauk Benedict Anderson wraz ze swoją głośną pracą Imagined Communities oraz Charles Taylor w swojej równie głośnej Modern Social Imaginaries [163]. Ja kategorię tę w oparciu o możliwości dwukierunkowego posługiwania się kodem cyfrowym, służącym zarówno do swobodnego czytania jak i pisania medialnych kształtów i treści, dopasowuję do warunków światów medialnych, w których przybiera ona postać medialnych i komunikacyjnych wyobraźni [164] .
Związek efemerycznego pojęcia „alfabetyzmu” z cyfrowym kodem polega na konstruktywistycznym uznaniu kulturotwórczej siły technologii medialnych, które funkcjonują w powszechnym obiegu. Ta współzależność kodu i kultury polega, ogólnie rzecz ujmując, na dwóch przeciwważnych procesach. Najpierw kultura preparuje technologie i pisze dla nich kody i kodeksy (to historia kilku tysiącleci cywilizacji i tworzenia kodów abstrakcyjnego myślenia – matematyki), by równolegle za ich pośrednictwem zmieniać samą siebie. Kultura tworzy narzędzia, techniki i ich kody/konteksty/wyobraźnie, poddając się jednocześnie ich potencjałowi, wrażliwościom, wyobraźniom i dyskursom, które wzbudzają.
Drugą z najważniejszych cech nowego alfabetyzmu, reagującego na obecność kodu i programowalności, jest wpływ wyobraźni sztucznego (the imaginary of artificial). Pomimo iż komputer jako projekt cywilizacyjny (interfejs kultury) został pomyślany w taki sposób, aby swymi funkcjami naśladować działanie człowieka, powstał na jego obraz, to jednak obcowanie z nim i programowanie go prowadzi w innym kierunku. Jest nim poszukiwanie tradycyjnych przymiotów ludzkiego intelektu, takich jak kreatywność, zdolność do budowania skomplikowanych, złożonych skojarzeń i dedukcji, w czynności struktur sztucznych (sztuczna inteligencja), które działają automatycznie i mechanicznie w logice rewolucji informacyjnej. Radykalne założenia wczesnej cybernetyki (ujmę to szerzej: wyobraźni w duchu pokartezjańskiego dualizmu) polegające na konstruowaniu matematycznej paraleli pomiędzy komputerem a człowiekiem sugerowały, że możliwe jest osiągnięcie przez maszyny obliczeniowe stanu autoświadomości, maszynowej autokreacji i samodzielności w definiowaniu własnego rozwoju, nieustannym autoremodelowaniu i poddawaniu się działaniom algorytmów. Miałaby ona polegać na zdolności do prowadzenia takich kalkulacji, które wygenerują kolejne kalkulacje oraz ich poziomy i przejmą kontrolę nad procesami wykonywanymi przez maszynę, co w rezultacie doprowadzi do powstania maszynowej, automatycznej auto-wyobraźni. Z zetknięcia wyobraźni kultury, obejmującej projekt maszyny kalkulującej sztuczną rzeczywistość i nieustannie go projektującej/programującej/renderującej, oraz rozrastającej się i zarazem emancypującej tożsamości tego projektu bierze się daleko posunięta we współczesności (nie tylko w dyskursach cyberkultury) fetyszyzacja zdolności maszynowych/automatycznych. Wyobraźnia sztucznego wycenia nieustanny, samozwrotny remiks i loop algorytmów, bardzo wysoko dopatrując się (projekcja odwrócona) w takiej obietnicy konstytuowania się siły, którą wykorzysta we własnej kulturowej, społecznej i antropologicznej emancypacji [170].
Inne cechy nowego alfabetyzmu biorą się z wyobraźni kulturowych, które za sprawą technologii cyfrowych przesuwają akcenty z porządku, totalności, linearności i centralnie zarządzanej dystrybucji ku fragmentacji i rizomatyczności – od linearnej tekstualności ku bazom danych; z uporządkowanej odgórnie totalności ku syntezowaniu dostępnych elementów; ku logice analitycznej z pozycji dekodowania; z jednolitości form i treści medialnego świata ku postmedialnej regule hardware + software + interfejs; z regulowanej syntagmy ku semantyce i semantyzowaniu [171].
Wyobraźnia sztucznego i programowalności przekłada się na formy technologiczne cyfrowych mediów, takie jak choćby te, które powstają w ramach projektów DIY, działań medialabowych, czy wszelkich na różną skalę zakrojonych przedsięwzięć o charakterze ekonomicznym – mam tu na myśli olbrzymi ruch start-up’ów wsparty za sprawą propagandy „dot com”, działalność NGO’s na polu edukacji medialnej (media laby) i szeregu innych medialnych i kulturalno-społecznych akcji niemieszczących się w obszarze zarezerwowanym dotąd dla tradycyjnych praktyk i instytucji medialnych, systemów politycznych i prawnych, itd. Można generalnie powiedzieć, że na skutek wcielania w życie elementów tej wyobraźni dotychczasowa jednokierunkowa logika „download”, obowiązująca w domenie mediów analogowych (głównie masowych, zinstytucjonalizowanych), ustępuje pod naporem nowej logiki „upload”, która obok czytania i konsumowania mediów obejmuje pisanie ich scenariuszy i wykorzystanie ich potencjału niemieszczące się w dotychczasowych opowieściach kulturowych. Trwająca sekretna wojna upload z download (to metafora Petera Lunenfelda) i przejście od medialnej epoki konsumpcji do nowej rzeczywistości medialnie zapośredniczonej komunikacji zwrotnej zupełnie zmienia medialny i komunikacyjny krajobraz społeczeństw i kultur rozwiniętych technologicznie i dysponujących zaawansowaną, specjalistyczną wiedzą inżynierską [172]. Sekretny wymiar tej wojny polega na kształtowaniu i upowszechnianiu się właśnie wyobrażeniowych przesunięć i rewolucji, których fizyczne formy dopiero zaczynają się materializować. Pisanie mediów i za ich pośrednictwem nowej kultury to taktyka, która dokonuje się dzisiaj przede wszystkim w medialnej wyobraźni objawiającej się w postaci zapisów cyfrowego kodu. Trzeba będzie więcej czasu i zmian w materialnych systemach i logikach kultury, aby stosowne dla nich mechanizmy komunikacyjne mogły zaistnieć. Pisany w wyobraźni kulturowej medialny software wyprzedza swoją hardware’ową bazę.
W tej części książki zajmę się zmieniającym się w duchu opisanego przez Bachmana bazodanowego zwrotu ekosystemem cyfrowego świata i jego kulturowego otoczenia. Będę się wywołanym wraz z obecnością baz danych zmianom i zależnościom przyglądać szeroko, osadzając je w kontekście ogólnych zmian społeczno-kulturowych, diagnozujących je dyskursów i mitologii, jak i starać się zrozumieć kulturową energię, którą ta technologia emanuje zmieniając naszą codzienność i nasze o niej wyobrażenia. Sądzę, że opisany przez Bachmana zwrot wewnątrz cyfrowego uniwersum jest tożsamy z najważniejszymi kulturowymi przemianami dokonującymi się w kulturze współczesnej. Bazy danych wpisują się w klimat decentralizacji, stawania się kultury mniej opresyjną, homogeniczną, a za to oddaną we władanie przeciętnym użytkownikom/twórcom, otwartą formalnie i semiotycznie na ich potrzeby i zależną od podejmowanych przez nich działań. Bazodanowe środowisko sprzyja rozumieniu świata i kultury jako zbiorów elementów podatnych na przeróżne scenariusze zarządzania i porządkowania. Wchodzącemu weń/z nim w kontakt oferuje pozycję rzemieślnika i artysty, który projektuje układy architektoniczne, zarządza relacjami pomiędzy poszczególnymi elementami, reguluje przepływy znaczeń i ładunków elektrycznych pomiędzy nimi. To reguły bazy danych umożliwiły kulturę uczestnictwa, kulturę użytkownika czy Web 2.0.
Bazodanowa percepcja i wyobraźnia odwracają się od narracyjnego i hierarchicznego porządku epoki linearnych mediów analogowych, służących głównie zideologizowanej i jednostronnej komunikacji na skalę masową. Dopuszczają w jej miejsce przygodność, płynność, otwartość i akceptują stan permanentnej gry i wiążącego się z nią ryzyka. I taka właśnie, płynna, związana z ryzykiem, otwarta, przygodna jest współczesna kultura w ogóle, jak o tym zgodnie przekonują jej współcześni diagności [176]. Usytuowana w niej, za sprawą triumfalnej siły kolonizacji domeny cyfrowej, baza danych staje się przy naszym udziale elementem naturalnego status quo; fundamentalną regułą i referencyjnym wzorcem strukturalnym myślenia o świecie, komunikowania się w nim i postrzegania wszelkich jego fenomenów. Podchwyconą wraz z pieśnią buntu kulturowego melodią wyzwolenia z ucisku przemysłu kultury, technopolu i uprzedmiotowiającego uniwersum mediacji analogowych.
Zrozumieć sens cyfrowych danych można tylko wówczas, kiedy weźmie się pod uwagę różnicę pomiędzy nimi a informacjami, tj. zasobami o charakterze semiotycznym, które wykorzystujemy w postrzeganiu, rozumieniu i konstruowaniu rzeczywistości. Różnica między matematycznie spreparowanym surowcem elektrycznym a informacjami jest mniej więcej taka, jak pomiędzy głoskami i literami (alfabetem) a słowami i zdaniami (językiem). Język uznać można za jeden z najdoskonalszych mechanizmów kulturowych radzenia sobie z bazą danych, czyli głoskami i literami właśnie. Na podstawie kilkudziesięciu elementów w tej bazie danych człowiek jest w stanie stworzyć tysiące możliwych ich kombinacji i sprawnie wykorzystać je w komunikacji. W oparciu o dane dopiero tworzymy informacje, choć trzeba jednocześnie pamiętać, że dane występują w wielu wymiarach funkcjonalnych, które nadają im różne właściwości informacyjne (to m.in. zagadnienie metadanych, do którego niebawem powrócę). Informacje to dane przetworzone w taki sposób, że nabierają poznawczego znaczenia. Dane informują, kiedy zostają wykorzystane semiotycznie [177].
Co oznacza ta odwrotna kolejność cyfrowego porządku, w którym to danym trzeba przypisywać wartości kulturowe? Jej skutki są podwójne. Po pierwsze, dane i bazy danych domagają się gigantycznej pracy poznawczej i metodologicznej: refleksji kulturowej, artystycznej, perceptualnej, wynajdywania zdolnych do ich okiełznania interfejsów i form, nowych gramatyk, itd. (wrócę do tego wątku niebawem). Drugim skutkiem jest tu niekontrolowany kulturowo przyrost danych. Ich ilość rośnie w stopniu dalece wyprzedzającym co do tempa i przewyższającym co do skali wszelkie tradycyjne kulturowe możliwości ich poznawania i wykorzystywania – wszelkie kultury, estetyki i logiki wiedzy, edukacji i komunikacji. Jeszcze do niedawna wydawało się, że to tempo ewolucji technologii komputerowych jest najbardziej zaskakującą kulturową prędkością współczesności. Wzór na obliczanie tej prędkości podał jeden z inżynierów pracujących dla producenta układów scalonych – Moore. Według niego prędkość obliczeniowa i zdolności do przechowywania danych podwajają się co kilkanaście miesięcy. Dzisiaj wiemy, że to hardware’owe tempo ewolucyjne, które uznać można za życiowy parametr rozwoju cyfrowego świata, jego puls, choć tak niezwykle prędkie, nie jest w stanie równać się z równolegle pracującą szybkością przyrostu danych. Ich liczba rośnie w tak niewiarygodnym tempie, że nawet jakiekolwiek próby szacowania jej tempa okazują się, jak do tej pory, jedynie bardzo przybliżone.
Jak wspomniałem, w zależności od poziomu technologicznego i użytkowego, na jakim podmioty posługują się danymi lub na jakim przewidziano dla nich określone zadanie funkcjonalne, dane różnią się od siebie. Inaczej mówiąc różne dane mają różny potencjał informacyjny. W naturalny sposób w zależności od punktu (poziomu) dostępu do określonego miejsca w cyfrowym ekosystemie te same dane mogą pełnić różne funkcje. Te zróżnicowane relacje infrastrukturalne można by opisać stosując się do popularnej w nowoczesnej matematyce reguły fraktali – niezależnie od miejsca/stanu, w którym się wobec danych znajdujemy możliwe jest wchodzenie głębiej wewnątrz nich i wychodzenie poza nie. Ten fraktalny układ danych to model mający jednak zastosowanie jedynie wobec energii semantycznej, która jest do nich przypisana. Fraktalność danych nie odnosi się do ich elektrycznej, materialnej natury. W tym przypadku podróżowanie w głąb danych kończy się na poziomie właściwości elektryczności jako zjawiska świata materii (jest tak przynajmniej w zakresie naszej obecnej wiedzy na temat fal elektrycznych i sposobów ich ujarzmiania). Te dane, które znajdują się w określonym wywołaniu bliżej, są lepiej dostępne, spełniają nadrzędną rolę funkcjonalną, przykrywają/udostępniają inne, ukryte, nazwać można najogólniej rzecz ujmując metadanymi. W innej konfiguracji, zgodnie z zasadą naturalnej jedności wszystkich ciągów cyfrowego kodu składających się zawsze na pewnym poziomie jedynie z dwóch wartości – zero i jeden, a w zasadzie z jednej lub jej braku, te same dane mogą mieć znaczenie podrzędne lub nie mieć go w ogóle. Dla przykładu: dane zawarte w elektronicznym ebooku – dla czytelnika ważny jest zakodowany elektronicznie tekst, kiedy ma ochotę na jego lekturę, dla interfejsu użytkownika i wyszukiwarki większe znaczenie będą mieć ogólne informacje o formacie pliku, jego układzie strukturalnym, zakodowanym layoucie, tagach opisujących tekst, itd.
Na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat technologicznego i przemysłowego rozwoju baz danych pojawiły się różne koncepcje dotyczące ich wewnętrznej struktury. Rozumiane i projektowane były m.in.: jako układy hierarchiczne, sieciowe, relacyjne, obiektowe, warstwowe i mieszane [180]. Ewolucję tych form można opisać w duchu założeń cyfrowego przewrotu kopernikańskiego, o który w latach 70. apelował Bachman. Te zmiany układają się w następującą prawidłowość: od predefiniowania i technologicznego utrwalania zależności pomiędzy danymi w ramach modeli hierarchicznych, sieciowych czy relacyjnych (CD-ROM, klasyczna strona www w html) bazy danych przeszły ewolucję w kierunku otwartości na wiele możliwych rozwiązań strukturalnych i dostępności dla większej ilości zarządzających nimi administratorów/użytkowników (tagowanie, indeksowanie, html5, playlisty, logika wiki). Jakże bliska jest linia tej formalnej ewolucji baz danych wydarzeniom, które kultura dwudziestego stulecia „zaprogramowała” wobec innych swoich form: dzieła sztuki (literackiego, malarskiego dzieła otwartego jak je nazywa Umberto Eco, a za nim cała humanistyka [181]) czy liberalnej emancypacji społecznej podmiotu oraz takim procesom jak demokratyzacja czy postkolonializm. Systematyczna ewolucja rozwiązań software’owych i hardware’owych w tym kierunku to fakt, którego kulturowe i społeczne znaczenie jest nie do przecenienia. Potwierdza, dużo szerszy w skali, proces społecznej liberalizacji i dehierarchizacji technologii komunikacyjnych oraz społecznych cyrkulacji informacji. Świadczy o uspołecznianiu technologii, podważeniu transmitowanych przez nie kodów władzy, ideologii, technokracji, otwieraniu ich na wariacyjność użytkowania/wykorzystywania. Do tych wątków powrócę w kolejnych częściach rozdziału, kiedy będę analizować społeczne praktyki indeksowania danych.
Po fali mniej lub bardziej dramatycznie brzmiących ostrzeżeń przed zalewem, potopem, smogiem danych (informacji), pojawiających się zarówno w dyskursie naukowym jak i codziennej debacie społecznej, pojawiało się wiele racjonalnych i profesjonalnych narzędzi i strategii zarządzania danymi, które pozwalają w mniej lub bardziej udany sposób żeglować po wodach i głębinach informacyjnego oceanu. Do nadmiaru danych jak i do ich samych zaczynamy podchodzić coraz bardziej świadomie, postrzegając ich zasoby jako elektroniczne surowce naturalne, w które bogate są cyberkulturowe lokalizacje. Uczymy się także systematycznie ich ekologii i ekonomii. Instytucje ekonomiczne, wojsko, biznes, rozrywka już tę dziejową zmianę zaczęły sprawnie do swoich potrzeb wykorzystywać. Biznes świetnie radzi sobie z generowaniem wiedzy handlowej na bazie ruchu sieciowego i zarządzania danymi przez użytkowników – wystarczy tu wspomnieć o sugestiach zakupowych amazon.com, podpowiedziach wyszukiwarek czy serwisów społecznościowych. Wiedza i nauka właśnie wchodzą w ten obszar, powoli zdając sobie sprawę jak wielki oferuje on potencjał poznawczy, ale jednocześnie stąd biorą się najważniejsze środowiskowe opory, jak bardzo będą się musiały zmienić sposoby budowania wiedzy, dostępu do niej i jej trwałość/adekwatność kiedy badania naukowe zaczną wyglądać dokładnie tak, jak wyglądają dzisiaj działania analityczne podejmowane na ogromną skalę przez przedsiębiorstwa, państwa, wojsko [185]. Przy okazji powstaje pytanie o wspomniane kulturowe mechanizmy radzenia sobie z nadmiarem danych i zarządzania big data. Rozmiar danowej lawy zwiastuje kryzys indywidualistycznego doświadczenia medialnego świata charakterystycznego dla dziecięcgo okresu cyberkultury i jej emancypacyjnej mitologii. Obok prywatnego charakteru nowomedialnego zaangażowania potrzebne będą także zbiorowe mechanizmy – jednostki najprawdopodobniej nie będą w stanie radzić sobie w tak obszernym świecie zasobów do przetworzenia i wykorzystania.
Przejdę teraz do analizy wspomnianej potencjalnej konkurencji, jaką dla świata nauki stanowią „świeckie” sposoby i narzędzia pozyskiwania i analizy danych. W roku 2008, Chris Anderson w jednym ze swoich felietonów na łamach „Wired”, krytycznie pisał o dotychczasowych sposobach uprawiania nauki i konstruowania wiedzy, twierdząc, że nadchodzi koniec ich modelu w obliczu big data. Prowokacyjnie obwieszczał koniec teorii, który będzie miał miejsce w zderzeniu z Petabyte Age (to dla niego synonim big data) i bazodanową logiką cyberkultury [186]. Publicysta dowodził wyższości matematycznych i statystycznych działań – trudno nie dostrzec w takiej optyce mającego korzenie w projekcie modernistycznym konfliktu pomiędzy „prawdziwymi” sciences a „nonszalanckimi” humanities – realizowanych w oparciu o olbrzymie, wielowątkowe bazy danych nad tradycyjnym instrumentarium i metodyką pracy naukowej. Przekonywał, że wyrafinowana technicznie analiza danych jest metodą oferującą niegraniczone możliwości poznawcze; bazom danych możemy zadawać nieograniczoną ilość pytań ,a same pytania mogą być niezwykle złożone, wielowymiarowe (wielowariantowe). Jednocześnie dostęp do danych i ich olbrzymia ilość to dzisiaj elementy natywne w środowisku cyfrowym, dostępne w większości dla każdego zainteresowanego i otwarte na wszelkie potencjalne zapytania. Właściwie zapytane bazy danych nie potrafią kłamać ani manipulować informacjami, oferują odpowiedzi w trybie natychmiastowym, pozwalają na nieustanne zmienianie hipotez badawczych, na procesualne zachowanie badającego algorytmu, update nowymi danymi i algorytmami pytającymi, ich przenikanie i remiksowanie, itd. Innymi słowy: wewnątrz baz danych znika potrzeba spekulacji i tworzenia modelowych wizji, wystarczy, mając dostęp do konkretnych danych, pozwolić kalkulującym maszynom działać w oparciu o zdefiniowane przez badacza zapytania/algorytmy.
Zanim przejdę do omówienia tych nowych metod działania, które łączą pracę naukową z innymi sposobami generowania wiedzy dostępnymi w kulturze i pokażę ich relacje, sięgnę do pracy Bena Fry poświęconej nowym kompetencjom, potrzebnym w epoce informacji badaczom chcącym korzystać w swojej pracy z cyfrowych zasobów. Fry dowodzi jak bardzo wieloma „skilami” musi dysponować w cyfrowym świecie jego analityk, jak wiele pragmatyk, semantyk, logik musi brać pod uwagę poszukując odpowiedzi na zadawane informacyjnemu uniwersum pytania. Według Amerykanina, choć to w coraz większym stopniu także i powszechne odczucie związane ze zmieniającym się światem nauki, współczesny badacz musi mieć kompetencje w zakresie informatyki, aby sprawnie pozyskiwać i technicznie organizować dane; matematyki i statystyki, aby był w stanie tworzyć zaawansowane modele abstrakcyjne, które będą zdolne do przekładania skomplikowanych semantycznie zapytań na skomplikowane zapytania bazodanowe; projektowania graficznego i design, aby móc otrzymane wyniki badań przedstawić w prostej, zrozumiałej dla laików formie; wreszcie winien mieć także kompetencje w zakresie projektowania informacji i rozwiązań interfejsowych, aby sprawnie eksportować wyniki badań do przestrzeni naukowej i publicznej [188]. Fry w gruncie rzeczy zgłasza postulat, który i ja w tym tekście zdążyłem już sformułować – w nowych, cyfrowych okolicznościach potrzebne są kompetencje i postawa właściwe dla homo faber.
Google’owa wiedza bierze się nie tylko z tego, o czym stworzony przez korporację software automatycznie dowiaduje się z zasobów Internetu, indeksując je według zadanych kryteriów. Olbrzymie jej pokłady odkrywa Google wtedy, gdy swoje narzędzia analityczne przykłada do danych gromadzących się za sprawą śladów pozostawianych podczas korzystania z tego serwisu przez jego użytkowników [192]. Mają oni swoje zwyczaje, zadają bardzo konkretne pytania, w określony sposób poszukują określonych zasobów, różnie się nimi dzielą i na różne sposoby ich używają. Monitorowanie użytkowników, analizowanie reguł i semantyki ich zachowań to właśnie bazodanowe narzędzia i metody, za pomocą których powstaje pozaakademicka socjologia, psychologia, wiedza o kulturze i o świecie w ogóle. Wynika z tego, że sens medialnej rewolucji 2.0 nie polega jedynie na przejęciu medialnej władzy przez cyfrowy vox populi. Zjawisko ma także drugą stronę: jest nią społeczny i kulturowy kapitał zakodowany do postaci cyfrowych śladów i tropów, które pozostawiamy po sobie za każdym razem, kiedy znajdujemy się w przestrzeni danych. Jednym z najważniejszych wyzwań nauki i edukacji w tym kontekście będzie możliwość konkurowania z rynkowymi, a więc partykularnymi, interesami korporacji gromadzących dane, które mają na tym polu osiągnięcia dalece wyprzedzające współczesne instytucje i metody naukowe, i obnażania wszelkich innych mechanizmów kontroli i nadzoru, uruchamianych zgodnie z zasadą wielokierunkowej, rizomatycznej struktury komunikacji i przepływów danych w cyberprzestrzeni. Nowe oblicze starej newtonowskiej zasady mogłoby dzisiaj wyglądać w następujący sposób: każdemu pozyskanemu z cyberprzestrzeni zasobowi informacyjnemu towarzyszy zasób udostępniony. Wrócę do tej tematyki szerzej raz jeszcze omawiając problem nadzoru w cyfrowej przestrzeni danych.
Przeciwieństwem kultury selekcji jest dla Weibla kultura Web 2.0. Pomijam w tym miejscu spory na temat zasadności i ograniczenia tego sformułowania, podzielam – podobnie jak sam Weibel – ponad nie jego olbrzymią siłę semantyczną, której sens wynika z prostej zakodowanej (zaprojektowanej designersko na poziomie samego znaku) w nim konstatacji o radykalnej zmianie w obszarze kultury medialnej. W logice 2.0 Weibel upatruje fundamentów nowego krajobrazu kultury. Rolę analogowej arki zajmują w nim dyskowe przestrzenie magazynowe, które oferują swoim użytkownikom nieograniczoną chłonność i dostępność. Pomieszczą każdą ilość cyfrowo zakodowanych opowieści o świecie, jego digitalnych reprezentacji i alterwersji (technologiczne marzenia o infinity storage). W obliczu gigantycznych baz danych otwierających swoje podwoje na wielu poziomach naszej immersji w cyberprzestrzeń, a w szczególności metabazy danych (jednocześnie bazy metadanych), jaką jest Internet (na ten temat więcej niebawem), metafora arki wyczerpuje swój dotychczasowy sens. Kultura nie jest już (wpływ tego mechanizmu jest radykalnie osłabiony i ograniczony do wybranych obszarów rynkowych, politycznych, gospodarczych, takich jak instytucje kultury, jej ministerstwa, fundacje organizujące prace artystów i wydarzenia kulturalne) zasobem poddawanym selekcji (cenzurze) elit koneserów i urzędników, limitowana przez znawców i systemy cyrkulacji. Wraz z pojawieniem się cyfrowej nakładki na rzeczywistość stała się miejscem schronienia dla wszystkich chętnych. Sceną, na której amatorzy pokazują mniej lub bardziej udane, unikalne i powielane po wielokroć dzieła (teksty). W tym nowym krajobrazie masy produkują na masową skalę sztukę (kulturę) dla samych siebie, nie dbając o jakiekolwiek uwierzytelnienia czy świadectwa jakości ze strony starego systemu elit i ich oragnzacji. Ekosystem baz danych oznacza kulturową platformę sztuki dla mas tworzonej i konsumowanej przez nie same.
Co jednak w takim razie z tradycyjnymi instytucjami, takimi jak muzeum, szkoła, uniwersytet, biblioteka, galeria, archiwum w obliczu tych przeciwieństw? Wszystkie one działają w duchu elitarnych selekcji informacji i masowej, bezzwrotnej ich transmisji. Weibel słusznie obawia się o ich motywacje i zdolność do adaptacji. Dla wielu instytucji zmiana 2.0 oznacza w perspektywie radykalny kryzys tożsamości. Wiele z nich z pewnością okaże się mało podatnych na zmiany, nie mając na nie, na dodatek, ani ochoty, ani niespecjalnie czując potrzebę adaptacji do nich. Jeśli taką zdystansowaną postawę uznamy za reprezentatywną dla oficjalnej polityki państw i poszczególnych sektorów działań kulturalnych i społecznych, to wokół sporu o oficjalną selekcję i dystrybucję informacji oraz nowe społeczne formy i cyrkulacje informacji może narastać nie tylko finansowy czy polityczny konflikt, ale także pokoleniowe, cywilizacyjne pole sporne i objawiać się mogą potencjalne przestrzenie nowego rodzaju wykluczenia kulturowego i społecznego. Do tego wątku powrócę jeszcze przy okazji rozważań na temat alternatywnych obiegów danych.
Przyjrzałem się w zarysie danym i ich bazom. Starałem się w tym wprowadzeniu naszkicować głównie ich hybrydyczną naturę: obiektowego hardware i procesualny wymiar na poziomie software. Teraz zajmę się ich kulturowym otoczeniem i społeczną absorpcją/emanacją – figurą bazy danych i wynikającymi z jej kształtu kulturami danych. Baza danych to w tym kontekście zestaw reguł, „filozofia” porządkująca informacyjny świat czy też będąc bardziej dosłownym: kulturowa logika organizująca rozproszony i sfragmentyzowany cyfrowy ekosystem informacyjny. Myślenie bazami danych, działanie bezpośrednio w bazach i za ich pośrednictwem, organizuje komunikacyjny i medialny świat, którym zarządzamy dziś tak, jak zarządzamy cyfrowymi danymi. Duch danych i zarządzania nimi na dobre zadomowił się już w takich współczesnych dyskursach cywilizacyjnych, jak genetyka, ekologia informacyjna i polityka zarządzania informacjami, literatura, muzyka i technologie jej rejestracji i reprodukcji, sztuki wizualne i wizualność w ogóle, architektura czy moda. Będę analizował przypisywaną do tej logiki semiotykę i konstruowaną nieustannie ich społeczną ekonomię. Prześwietlę wybrane elementy informacyjnego krajobrazu, zawarte w nim polityki, estetyki i mediacje, które mają związki z danymi. W ten sposób sprawdzę, jak powstaje i jak już teraz wygląda bazodanowa wyobraźnia kulturowa – do czego będzie nas skłaniać jej obecność i jakie reguły poznawcze i komunikacyjne wypracuje?
Kulturowe rozpoznawanie i oswajanie logiki zakodowanej w bazie danych nie jest zjawiskiem jedynie współczesnym, odnoszącym się wyłącznie do krótkiej historii technologii cyfrowych. Bez odpowiedniego podłoża kulturowego, na które składa się zbiorowa wyobraźnia kulturowa, oddziaływanie systemów społecznych i politycznych, prawa, niemożliwe byłoby pomyślenie ani tworzenie baz danych w ich dzisiejszej, cyfrowej formie technologicznej. Wśród wielu tropów, które ku bazodanowej wyobraźni prowadzą, jeden ma znaczenie szczególne. Chodzi o mit/figurę/metaforę „drzewa życia”, który okazał się uniwersalną w historii różnych kultur, religii i systemów politycznych opowieścią o sensie życia i porządku świata. Mit ten odwołuje się do kształtu i organicznej struktury drzewa (liściastego): jego rozłożyste konary i gałęzie symbolizują wielość dróg, które schodzą się ostatecznie w jednym miejscu: hierarchiczny kształt to obraz sposobów poznania i generalny kształt wiedzy; podziemne ukorzenienie i nadziemne rozgałęzienie wskazują na przemijanie a także, w sensie szerszym, są modelami porządku komunikacyjnego, społecznego i kulturowego.
Po gałęziach tego drzewa wędruje w ciągu swojego życia człowiek-pielgrzym, starając się dotrzeć z zapisanego mu początku istnienia do miejsca pożądanego. Hierarchicznym drzewem są w konsekwencji tradycyjne systemy społeczne, religijne i polityczne z monarchą-pniem i ludem bożym-liśćmi, drzewiasta jest wiedza i edukacja w swoim rozkładzie na dyscypliny i sposobach ich transmisji do obywateli, wreszcie drzewiasty model komunikacji realizują także systemy technologiczne mediów masowych (analogowych), wypełniające wzorcowo bezzwrotny model transmisji jeden-do-wielu.
Współczesna kultura postrzega drzewo życia w konsekwencji tych i wielu innych zdarzeń już tylko jako jedną z możliwych porządkujących ją i objaśniających metafor. W duchu tych przemian nie zaskakuje dla przykładu skojarzenie ziaren piachu Victorii Vesny przywołane już wcześniej. Ta i podobne nowe figury, kryjące się za nimi kształty i opowieści zasilają współczesną wyobraźnię z siłą, która systematycznie wypiera okrzepłe w niej i oswojone kształty, takie jak mityczne drzewo. Jedną z najchętniej przywoływanych nowych metafor, w której jak w soczewce skupiają się nadzieje, obietnice i perspektywy związane ze zmianami społecznymi i kulturowymi, jest dzisiaj sieć. Odwołuje się ona do kształtu pajęczej lub rybackiej (dziś poszukiwanie precyzyjnych odniesień i pierwotnych kontekstów nie ma już racji bytu) sieci, której struktura składa się z przecinających się nawzajem linii tworzących siatki. Sieciowa metafora stała się ikoną globalnej w zasięgu metabazy danych (a zarazem bazą metadanych), jaką jest elektroniczna infrastruktura komunikacyjna zorganizowana i zarządzana w zdecentralizowany sposób. Na skutek popularności nowej figury elektroniczne sieci uznać trzeba również za semantyczne środowisko cyfrowych danych, w którym połączone są ze sobą generujące je, przechowujące i transmitujące maszyny cyfrowe wymieniające się nieustannie się tymi danymi przy świadomym współudziale użytkownika lub bez niego. Sieć to wirtualna przestrzeń, w której dane znajdują się w nieustannym ruchu, przekraczając tradycyjne ograniczenia kulturowe i technologiczne (czas, miejsce, kultura, geografia, hierarchie społeczne) wedle zarządzeń swoich właścicieli, administratorów czy tymczasowych dysponentów (piraci, hakerzy) po to, by na ustanawiać nowe, sieciowe związki między sobą.
Dywersyfikująca się wokół figur drzewa i sieci wyobraźnia kulturowa różni społeczeństwa tradycyjne od nowoczesnych, hierarchiczne od liberalnych. Żyjące według nich i praktykujące je społeczeństwa, kraje i kultury nie rozumieją siebie nawzajem, a ludziom stającym wobec siły takich wyobraźni często trudno się ze sobą porozumieć, razem pracować. Sięgnijmy dla zilustrowania tej tezy po przykład. Kiedy współcześni muzycy wychowani i wyedukowani w tradycji zachodniej z jej abstrakcyjnymi regułami próbują muzycznie porozumieć się i współbrzmieć z innymi, bardziej pierwotnymi tradycjami muzycznymi, dochodzi do ciekawych zgrzytów. Bill Viola, uznawany za jednego z najważniejszych artystów pracujących z technologiami medialnymi, zastanawiając się nad antropologiczną i artystyczną logiką danych cyfrowych, opisuje przypadek swojego kolegi – muzyka, który badał tradycje muzyczną wysp Java. Wyobraźnia amerykańskiego muzyka była już sieciowa, gotowa do wielu abstrakcyjnych działań w ramach danego tematu muzycznego: skłonny był powtarzać poszczególne sekwencje, odgrywać je jako poszczególne fragmenty, reinterpretować i przetwarzać strukturę kompozycji, posługiwać się technikami wielościeżkowej rejestracji, itd. Wszystkie tego typu formalne zabiegi, tak charakterystyczne dla abstrakcyjnej nowoczesnej kultury zachodniej, okazywały się nie do pomyślenia dla muzykujących „klasycznie” autochtonów [197]. Można sięgnąć po wiele innych przykładów bazodanowych form zastępujących tradycyjnie linearne teksty kultury. Jednym z nich będzie choćby format składanki stosowanej w muzyce popularnej (miks tape, kompilacja), która jest bazą danych przygotowaną w oparciu o przeróżne nagrania selekcją/nawigacją, która ma stanowić jakąś estetyczną całość, wywoływać elementy z bazy danych kultury według określonych kryteriów. Inny przykład odnosi się do dyskursu naukowego i popularności w nim prac pod redakcją, tzw. zbiorówek. W obu przypadkach widać systematyczne odchodzenie od tradycyjnych linearnych form narracyjnych: wielkich form muzycznych znanych z historii muzyki (opery, symfonie, cykle) czy wielkich teorii humanistycznych zapisywanych w postaci nieraz wielotomowych rozpraw i traktatów.
W swoich analizach Manovich odnajduje połączenia pomiędzy wcześniejszymi formami medialnymi a technologiami cyfrowymi; jego teoria mediów szuka podobieństw i związków przyczynowo-skutkowych pomiędzy gramatyką istniejących mediów a regułami unikalnego języka mediów cyfrowych. Kiedy w tym duchu podejmuje temat baz danych, sięga, niemal automatycznie, do dziedzictwa kinematografii. To, według niego, medialna ontologia, której media cyfrowe zawdzięczają wiele technologicznych i semantycznych pretekstów i form. Można powiedzieć, że kino i film to dla Manovicha pre-bazodanowy język medialnej wypowiedzi. Elementy strukturalnej gry z konstrukcją kinowej narracji, język kamery i montażu filmowego, doświadczenie widza stworzyły zręby technologiczne dla formatów użytkowych maszyn cyfrowych. Kultura kina, jego estetyka i semantyka, stały się natomiast podwalinami kulturowego języka technologii cyfrowych. Zrozumienie specyfiki bazy danych (ta konstatacja odnosi się do nowych mediów w ogóle) wiązać się musi zatem z medialną archeologią, tj. odnajdywaniem i pokazywaniem znaczeń nieustannego remiksu/recyklingu medialnych form i niesionych przez nie semantyk [213].
Jak, według amerykańskiego teoretyka, baza danych wpływa na kształt języka nowych mediów? Odpowiedź Manovicha jest w tym przypadku stanowcza: współczesne media to pole rywalizacji między bazą danych a narracją (s. 353) [214]. Baza danych to format rozbijający tradycję odgórnie planowanej i dystrybuowanej narracyjności w kulturze. Narracyjne były i wciąż w dużej mierze są, mimo podjętej walki z nowymi technologiami, tradycyjne media komunikacji masowej. Ich logika zdominowana była przez funkcję bezzwrotnej transmisji zdefiniowanego (technologicznie, ideologicznie, geograficznie) komunikatu do jak największej ilości potencjalnych odbiorców. Narracyjne były również tradycyjne media epoki przedelektrycznej – pismo, obrazy, opowiadania.
Zwrot ku danym i sposobom ich przetwarzania, politykę dostępu do nich zauważa w sztuce mediów jej kuratorka, teoretyk i popularyzatorka Victoria Vesna. Sztuka współczesna wykorzystując coraz częściej cyfrowe media jako narzędzia i przestrzeń twórczą odwraca się od tradycyjnego pojmowania artefaktów, materiałów, narzędzi, dzieł i estetyk ku takim problemom, jak sposoby organizacji informacji, jej pozyskiwania i dystrybucji. Zwieńczeniem tej nowej logiki działań artystycznych jest wchodzenie sztuki w obszar cyberprzestrzeni. Według Vesny istnieje wiele dowodów, w które bogata jest historia sztuki, potwierdzających tezę o tym, że artyści zawsze żywo interesowali się komunikacją, cyrkulacją informacji, ich ekologią. Pod naporem danych sztuka współczesna podejmuje te problemy w całej ich okazałości, podając w wątpliwość dotychczasowy status artysty i odbiorcy, ich wzajemne oraz pomiędzy nimi a dziełem relacje. Nowym artystycznym wyzwaniem okazuje się wchodzenie w świat danych i takie poruszanie się w nim, które prowadzi do odkrywania starych prawd o świecie, kulturze i człowieku. Artysta staje tu na równi z programistą, inżynierem i technologiem, poszukując semantycznych ścieżek w elektronicznym środowisku [216].
Dominacja narracji uprzywilejowuje autora na niekorzyść czytelnika, widza, słuchacza; nadawcę wobec odbiorcy, instytucje medialne wobec społeczeństwa i obywateli, itd. – to kondycja tradycyjnej kultury medialnej i komunikacyjnej. Manovich sprawnie skompresował szereg odnoszących się do różnych porządków i form medialnych diagnoz i teorii, obejmując je wszystkie rzeczonym konfliktem pomiędzy narratywnością i podważającym ją porządkiem bazodanowym. Poza przywołanymi współczesnymi teoretykami mediów i ich kultury tę zmieniającą się kondycję rozpoznali już wcześniej filozofowie Gilles Deleuze i Felix Guattari. W swojej teorii kultury zaproponowali figurę kłącza wydobywającą poststrukturalny świat fragmentów i niezliczonej ilości możliwych nawigacji i narracji między nimi oraz logikę nomadyczności, która w ich perspektywie oznacza nowy porządek kulturowego bycia i poruszania się w kłączastym świecie fragmentów. Dopełnieniem deleuzowsko-guattariańskiej teorii stał się obwieszczony pod koniec lat 70. przez jeszcze innego francuskiego humanistę, Jeana Francois Lyotarda, w raporcie dotyczącym kondycji społeczeństwa współczesnego upadek wielkich narracji. Za wielkimi teoriami/opowieściami kultury kryją się diagnozy, w których wielkie konstrukcje/systemy/struktury i dyskursy tracą swoją cywilizacyjną pozycję, rozpadają się stając się nieuporządkowanym skupiskiem resztek gotowych na dowolne odczytania, podatnych na rekonstrukcje, połączenia z dowolnymi innymi, czekających na wzbudzenia i utrwalenia i objawiających się w miejsce braku wielkich niezliczonych mikronarracji. Tradycyjne, hierarchiczne kultura i społeczeństwo przechodzą w ten sposób, konkluduje Lyotard, w tryb ponowoczesny.
Chciałbym teraz przyjrzeć się bazodanowym praktykom współczesności, czyli sprawdzić, jakie mechanizmy i zjawiska uruchamiają bazy danych, co dzieje się w świecie dookoła nas, kiedy wchodzą weń dane i pojawia się konieczność zarządzania ich bazami? Pomimo oznaczonych już szczegółowych kontekstów obecności i wpływu danych chciałbym wskazać na zjawiska, które mają bardziej uniwersalny charakter, dotyczą kultury i życia społecznego w ogóle, a w tych specjalistycznych obszarach działają wedle ogólnego modusu. Pośród palety tych praktyk kilka wydaje się mieć znaczenie priorytetowe dla mojej analizy, są to: wizualizowanie danych (infoestetyka i visual culture); zarządzanie danymi w domenie informacyjnej (data journalism, data mining i data art) oraz społeczna ekologia danych, tj. ich generowanie, indeksowanie oraz alternatywne w sensie politycznym, kulturowym i ekonomicznym obiegi/cyrkulacje. Odwołuję się do kryjących się za tymi hasłami praktyk, bo mają one postmedialny charakter. Wpisują się w ogólny nurt emancypacji technologicznej, tj. procesu społecznego przejmowania/konstruowania władzy nad technologiami komunikacyjnymi. Dotyczą zjawisk semiotycznych i związanych z dominacją wizualności w kulturze, są także świadectwem erozji/dezintegracji/rekalibracji formatu medium, rozmywania się jego form i ujednolicania/rozpraszania różnych medialnych gramatyk. Wszystkie te postmedialne okoliczności i scenariusze najpierw ogólnie umocuję pośród zjawisk nadrzędnych, a następnie przejdę do analizy dwóch wybranych przypadków, za pomocą których zilustruję najbardziej, jak sądzę, namacalne wpływy technologii baz danych i bazodanowego myślenia.
Przegląd bazodanowych praktyk rozpocznijmy od ich afiliacji z kulturą wizualną, bo to na tym styku dochodzi do najbardziej dziś frapujących danowych wydarzeń. Zanim jednak zajmę się wizualnymi losami danych, krótko scharakteryzuję diagnozy kultury zdominowanej przez obrazy. Ten stan nauki humanistyczne i społeczne opisują dzisiaj najchętniej mianem kultury wizualnej. Jego źródeł teoretycy upatrują w przejęciu przez media wizualne i fabrykowane przez nie obrazy techniczne (technologiczna reprodukcja dzieła sztuki) dominującej roli w obszarze komunikacji kulturowej i społecznej. Zarówno zakres pojęcia kultury wizualnej, jak i akademickie umocowanie i sens studiów wizualności pozostają materią sporną. James Elkins, jeden z najpowszechniej czytanych propagatorów badań i studiów wizualnych tak te spory opisuje [218]:
Obrazy powstają i są przedmiotem wielu dyskursów, na uniwersytetach i poza światem humanistyki. Niektóre dyskursy, takie jak biochemia czy astronomia, traktują je obsesyjnie; inne tylko częściowo się nimi posługują. Jak na razie visual studies interesują się głównie obrazami funkcjonującymi w polu sztuki i mediów masowych pomijając w ten sposób pozostałe, które stanowią przeważająca większość powstających w praktykach naukowych. Poza uniwersytetami tego typu obrazy naukowe pojawiają się w kolorowych magazynach, Internecie czy książkach popularnonaukowych.
Wśród większości współczesnych badaczy komunikacji, kultury i mediów, nie ma sporu co do historycznego triumfu medialnej wizualności nad pozostałymi formami komunikacyjnymi w kulturze współczesnej. Uznają ją za najważniejszą, uprzywilejowaną platformę wymiany między ludźmi i różnymi kulturami. Wizualny prymat potwierdzali już w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku wielcy współcześni diagności kultury, tacy jak Jean Baudrillard w swojej teorii symulacji, William J. T. Mitchell w obszarze kulturowej teorii obrazów – ikonologii, Oliver Grau w analizach historii sztuki mediów czy Hans Belting w antropologii obrazu opartej m.in. na różnicy pomiędzy tym, co widzialne (visible), a tym, co zobrazowane (visual) [219]. Przywołane teorie jednoznacznie uznają kulturowy prymat wizualności, a także definiują visual culture jako jedno z fundamentalnych dla współczesnej kultury i nauki obszarów/praktyk. Tworzą przy okazji także i nową dyscyplinę badań nad kulturą pod szyldem visual studies. Składają się na nią dokonania i perspektywy takich istniejących nauk, jak cultural studies, media studies, psychologia, antropologia, semiotyka czy historia sztuki.
Teoretyczne i metodologiczne tropy visual studies i próby ich zaszczepienia w praktyce akademickiej znajdują potwierdzenie i wzmocnienie w praktykach artystycznych i technologicznych. Na uniwersytetach coraz częściej pojawiają się katedry i kierunki skupiające się na kulturowej i społecznej roli obrazów i wizualności. W Austrii Oliver Grau ukonstytuował dedykowaną tej problematyce dyscyplinę badań i uruchomił studia wizualne – Bildwissenschaft [220]. Na podobne posunięcia decydują się także inne uniwersytety i ośrodki badawcze nie tylko w Europie. Wspomniany amerykański teoretyk obrazów i wizualności W. J. T. Mitchell w 1992 obwieścił „zwrot piktorialny” (zwrot wizualny) w dyskursie nauk i sztuk. W ten sposób nazywał dokonujące się pod naporem obrazów przesunięcia w nauce, powiadając, że nie język, a wizualność jest pryncypialną zasadą mediów {[221], i sugerując przekierowanie uwagi poznawczej na sferę wizualną, jej fenomenologię, estetykę i poetykę [222]. Potwierdzeniom prymatu wizualności w dyskursie sztuki mediów i jej teorii oraz w logice rozwoju technologiczno-gospodarczego przyjrzę się niebawem nieco szerzej. Zależy mi bowiem na podkreśleniu związków pomiędzy ewolucją kondycji wizualnej a logiką funkcjonowania baz danych.
Jaki jest sens tak istotnych zmian? Dane, które zyskują wizualną postać (interfejs), stają się czytelne i zrozumiałe kulturowo, a w konsekwencji mają szansę wejść do powszechnego obiegu kultury codzienności. Anektują oswojoną przestrzeń wizualnej semantyki i estetyki; mówią dominującym w kulturze językiem i dzięki temu mają moc ustanawiania reguł gry dla innych kulturowych gramatyk (audialność, architektura, moda). Wizualne odczytania baz danych obejmują współcześnie w zasadzie każdy możliwy rodzaj danych, czyli dotyczą wszelkich systemów kulturowych i społecznych, dla których tworzenie/przetwarzanie informacji/danych to sprawa kluczowa. Wizualizowanie danych to także coraz bardziej popularna strategia estetyczna, do której dostęp mają obecnie nie tylko nieliczni specjaliści, ale dzięki rosnącemu dostępowi do samych danych jak i różnego rodzaju coraz bardziej prostym i dostępnym narzędziom wspomagającym ich przetwarzanie coraz większe ilości chętnych. Specjalistów inżynierów i programistów uzupełniają w tym zakresie projektanci i artyści, a także przeciętni użytkownicy cyfrowych technologii.
Praktyka wizualizacji danych doczekała się już swojej teorii i dedykowanych działań metodologicznych (software’owych). W swoim software studies lab na kalifornijskim UCSD pracuje nad nimi L. Manovich z grupą współpracowników. W wyniku swoich badań zaproponowali światu naukowemu, ale i biznesowi, administracji, nowatorską metodę i narzędzia badań nad mediami, które nazwali media visualisations. Amerykanie traktują zdigitalizowane wcześniej media (filmy, fotografie, książki, prasa, programy telewizyjne, klipy muzyczne) jako olbrzymią bazę danych i starają się zadawać jej pytania wizualne, których postawienie w tradycyjny sposób byłoby niezwykle trudne czy wręcz niemożliwe. Jednym ze zrealizowanych przez Lab projektów jest olbrzymia baza ujęć filmowych z różnych filmów, w której specjalna aplikacja poszukuje prawidłowości związanych z kompozycją kadru, kolorystyką, montażem, itd. W podobny sposób poddano analizie digitalne wersje obrazów van Gogha, japońskie mangi czy okładki Time z lat 1993–2000 [228]. Za sprawą wizualnych analiz danych rodzi się w ten sposób metamedioznawstwo, czyli postmedialna wiedza o ich kulturze.
Cyfrowych danych nie da się kontrolować w sposób, w jaki możliwa była na masową skalę kontrola transferów informacji w epoce mediów analogowych. Jak pokazuje praktyka społeczna, dane skutecznie wymykają się politycznej, administracyjnej czy militarnej kontroli. Ich transfery odbywają się niezależnie od oficjalnie zaprojektowanych porządków, reguł i limitów połączeń. Information wants to be free często powtarzają cyberideologowie [229]. Powszechnie znana jest skala zjawiska ikonicznego dla tych alternatywnych szlaków danych, czyli piractwa. Pojęciem tym dziś nie opisuje się już tylko nielegalnej wymiany plików w sieciach komputerowych, to klamra spinająca ideologiczne postulaty ruchu społecznego, który w kilku europejskich krajach dorobił się nawet reprezentacji parlamentarnych i jednoczy więcej ilości ludzi także w realu [230]. Podstawową zasadą pirackiego bycia i działania w środowisku danych jest podważanie istniejących protokołów nowymi regułami, jeszcze bardziej skutecznie omijającymi reguły i kanały kontroli. To nieustanny wyścig technokracji i technologicznych partyzantów (hakerów), którzy natychmiast po prawnym, instytucjonalnym czy ekonomicznym wyłączeniu/unieważnieniu swoich działań przygotowują ich następne, jeszcze doskonalsze i trudniejsze do zablokowania odmiany. Piraci rzucają wyzwanie państwom, korporacjom, polityce i ekonomii – podejmują walkę o liberalizację technologii i obiegu informacji, znajdując się na terytorium wroga, czyli w obszarze hardware i fizycznych sieci, pod okiem nieustannego monitoringu. Nie mam możliwości wejść tu głębiej w ten fenomen, ale stwierdzę, że regulowanie informacyjnego krajobrazu i zarządzanie krążącymi danymi wymyka się coraz bardziej spod kontroli przemysłu kulturalnego i jego tradycyjnych sprzymierzeńców. Brak skutecznej kontroli nad ekosystemem danych, ich przecieki, niejawne transfery to pięta achillesowa cyfrowego wcielenia technopolu [231]. Jej istnienie oznacza, że piraci – niezależnie od aksjologicznej i prawnej oceny tego procederu – tworząc alternatywny ekosystem danych i sposoby ich wymiany współtworzą trzon rozpoznanej przez współczesną ekonomię gospodarek liberalnych siły równoważącej (countervailing power) wpływy korporacji, państw i innych hierarchicznych regulatorów przestrzeni informacyjnej [232].
Na podstawie temperatury toczącego się nieustannie sporu wokół piractwa i alternatywnych obiegów danych można sądzić, że gra idzie tutaj o bardzo wysoka stawkę. Dla sektora rozrywkowego, organów administracji i korporacji medialnych potencjalna w tym sporze przegrana oznacza zupełną zmianę reguł gry, rozstanie się z tak wydajnym i zapewniającym przez lata doskonałą kontrolę nad tym, kto, kiedy i jak informacyjnie odbiera (konsumuje) i do czego ma dostęp, społecznym modelem transmisji hierarchicznej i jednokierunkowej. Poddanie tego modelu oznacza przekazanie części zdobywanej przez lata władzy i kontroli nad medialnym krajobrazem w ręce nowych, niemieszczących się w obecnym układzie sił graczy, w dużej mierze dotąd jeszcze niezidentyfikowanych, którzy dotychczasowy system rozregulują i/lub zupełnie rozbroją. W perspektywie przeciętnych użytkowników, różnych ich grup i środowisk to równie ważna rozgrywka. Chodzi o podważenie kontrolnej i regulacyjnej władzy systemu medialnego nad zasobami kultury, podcięcie infrastrukturalnemu drzewu korzeni i stworzenie alternatywnych struktur transferowych/komunikacyjnych, niezależnych od obowiązujących tradycyjnie regulacji, przejęcie kontroli nad informacyjną rewolucją i ustalenie nowych reguł własności zasobów kultury oraz zdolności do korzystania z niej.
Zgodnie z techniczną specyfiką cybernetycznych mediów epizody tej rozgrywki dokonują się przede wszystkim na poziomie rozwiązań software’owych, do których amatorzy mają łatwiejszy dostęp niż do infrastruktury hardware i fizycznych sieci. To działania o obrębie danych i software są synonimem uwalnianej, otwierającej się na użytkowników kultury, jej emblematem. Komunikacyjny hardware wciąż pozostaje w przeważającej mierze pod kontrolą systemowego technopolu. W ramach tworzonej przez państwa i korporacje infrastruktury Internauci skutecznie zaszczepiają jednak także i w nim swoje niepokorne, bardziej sprytne od dozorujących narzędzia, aplikacje i praktyki użytkowe. Ich przykładami są rozwiązania typu p2p, protokoły oparte na sieciach wi-fi, komunikatory internetowe, pirackie serwisy oferujące darmowy dostęp do różnych zasobów kultury, wikileaks, itd.
O tym jak rozmijają się technokratyczne interpretacje alternatywnych obiegów danych z ich faktyczną semiotyką kulturową, przekonuje coraz więcej różnego typu analiz i badań. Ostatnio opublikowany u nas raport Obiegi kultury. Społeczna cyrkulacja treści dowodzi, że w praktyce kulturowej do granic rozpoznawalności rozmywają się istniejące opozycje i nowego znaczenia nabierają takie kategorie jak legalne/nielegalne; konsumpcja/tworzenie, ściąganie/udostępnianie, dostęp do kultury i aktywność kulturowa i komunikacyjna [233].
Jak wiemy od Anthony’ego Giddensa, informacja i obyczaje związane jej społeczną cyrkulacją to, ogólnie rzecz ujmując, immanentna podstawa funkcjonowania sfery politycznej. Dostęp do niej i możliwość zawiadywania nią umożliwia przede wszystkim podtrzymywanie skomplikowanej struktury społecznej i skuteczną realizację władzy politycznej. Pozwala także na wyłapywanie zachowań odstających od norm, a także monitoring życia społecznego, np. w kontekście zagrożeń zewnętrznych. Wreszcie cyrkulacja informacji to podstawowy budulec sfery publicznej i obecnej w niej kultury komunikacji publicznej. W domenie elektronicznej mamy do czynienia z bazodanowymi automatami kontrolnymi, których skuteczność jest tym większa, im mniej zdajemy sobie z tego sprawę i im mniej świadomie klikamy, generując i udostępniając dane o sobie [237].
Pisałem o wizualizacjach danych jako interfejsowej estetyce coraz bardziej powszechnej na styku cyfrowości i kultury. Za pomocą wizualizowania możliwe jest kulturowe wykorzystywanie danych jako zasobów informacyjnych i wpuszczanie ich w szeroki obieg kultury. Analizowałem także różne cyrkulacje i obiegi danych, które da się zauważyć w cyfrowym ekosystemie. Chciałbym teraz zwrócić uwagę na zjawisko łączące dwa poprzednie. Chodzi o kulturowe i społeczne informowanie danych. To zbiór praktyk, których wspólnym zadaniem jest tworzenie zasobów wiedzy i kultury w oparciu o surowe dane, translacja surowych danych na pełnowartościowe semiotycznie informacje. Nie ma przy tym znaczenia ani pochodzenie danych, ani ich rodzaj – wszystkie dane na jakimś etapie kontaktu z nimi domagają się takich interpretacji. Tylko wtedy możliwe jest osiągnięcie nad nimi poznawczej władzy, kontrolowanie ich formy i efektywne wykorzystywanie, kiedy zostają oznaczone, posegregowane według semiotycznych kryteriów i przetłumaczone na dostępne w kulturze kody komunikacyjne (interfejsy).
Informowanie danych to praktyka, którą na co dzień w mniejszym lub większym stopniu podejmuje każdy z użytkowników cyfrowego świata. Ogólnie można powiedzieć, że zamiana danych w informacje ma dwa oblicza. Pierwszym jest ich informowanie sensu stricte, czyli nadawanie im znaczenia od podstaw – przechodzenie od technologicznej surowości kodu do czytelnych kulturowo znaczeń. Drugim, węższym co do zakresu, jest ich indeksowanie, czyli oznaczanie już wstępnie poinformowanych danych znacznikami (tagami) według określonych kryteriów – to działanie prostsze, polegające na tworzeniu/wykorzystaniu semiotycznych „półproduktów”. Indeksowanie przejawia się najczęściej przez segregowanie plików pomiędzy folderami, tagowanie ich i ich fragmentów (czyli np. oznaczanie i komentowanie zdjęć w prywatnych zbiorach na komputerach oraz tych, które publikowane są w serwisach internetowych, nadawanie różnym artykułom w sieci statusów „lubię to”, „wykop”, itp.), tworzenie play list z wybranych empetrójek, określanie stylów akapitowych w edytorze tekstowym. Wystarczy polubić jakieś wydarzenie na Facebook.com, aby stać się częścią społecznej taksonomii danych, których znaczenia są w coraz większym stopniu generowane i zarządzane społecznie. Użytkownicy wielu sieciowych serwisów głosują na najbardziej lubiane przez siebie wiadomości, oceniają w ten sposób komentarze innych, opisują fotografie, tagują artykuły i różnego typu materiały publikowane w sieci. Powstaje w ten sposób zbiorowa semantyka cyberprzestrzeni danych, która jest niejednorodna, heterogeniczna i rizomatyczna. Nie obowiązują w niej nieodwołalnie tradycyjne reguły semantyczne ani polityki i ideologie sytemowego osadzania znaczeń. Inaczej mówiąc: zdolność do indeksowania danych, którą wypracowali użytkownicy danych, podkopała systemowe sposoby ich znakowania, katalogowania i strukturyzowania. Wszystkie tego typu działania semiotyczne polegają na przypisaniu danym, lub całym ich bazom, określonych znaczeń. Chodzi o to, by dane znaczyły tyle, ile chcemy, aby znaczyły i na warunkach, jakie w tym zakresie ustalimy.
Jednokierunkowe media analogowe (radio, telewizja) takich semiotwórczych możliwości nie udostępniały. Media cyfrowe wykonują cały cykl semiotyczny, czyli komunikują od znaku do odbiorcy i z powrotem ze wszystkimi tego procesu konsekwencjami i dla znaków, i dla odbiorców. Telewizja, to najważniejsze z mediów masowych współczesności, nie zdaje sobie sprawy z faktu, że jest oglądana na konkretnym odbiorniku telewizyjnym, a radio nie wiedziało i nie wie, kiedy kto i gdzie go słucha – w domenie cyfrowej takie sprzężenie jest regułą naturalną i zasadniczą dla charakteru tej mediacji. W tym sensie bazy danych można rozumieć jako poststrukturalną przestrzeń dyskursywną. Ich techniczna specyfika otwartości na zarządzanie i niekategoryzowanie jakości i parametrów tego zarządzania powołują do życia bazodanowych aktorów, którzy wirtualnie tworzą w nich realny kapitał symboliczny, konstruując w ten sposób cyfrową przestrzeń dyskursywną. Baza danych dodatkowo utrwala w czasie przebieg tego dyskursu, czyli oferuje nieustanne zapętlenie pomiędzy dokonującą się komunikacją a jej utrwaloną historią. W rezultacie w bazach danych ma miejsce nieustanna negocjacja relacji władzy, nadzoru i kontroli nieustanny dyskurs dotyczący kultury i życia społecznego w ogóle [238]. Ich indeksy są logicznie otwarte i podatne na strukturalne, a w konsekwencji na semiotyczne zmiany – bazy danych to format, który urzeczywistnia płynność znaczeń we współczesnej kulturze i inspiruje ich semantyczną ruchliwość. Można powiedzieć, że na skutek tak daleko posuniętej niestabilności i otwartości indeksów, które nadajemy danym, one same stają się elementem drugorzędnym. Chyba najbardziej dosadnym przykładem takiego społecznego indeksowania danych są krążące w cyberprzestrzeni memy obrazkowe, które stają się ikonami określonych, ale – co ciekawe – zmiennych w czasie, tekstów kultury. Takimi memem stało się zdjęcie sowy z szeroko otwartymi oczami, która symbolizuje zdziwienie i dystans poznawczy wyrażony za pomocą podpisu O’RLY (od ang. zwrotu: oh, really?, co na polski można przetłumaczyć jako: czyżby?). Stają się memami także wycięte z filmów pojedyncze sceny wypełnione charakterystyczną mimiką aktorów czy wypowiadanymi przez nich zdaniami [239].
Potrzeby związane z rozumieniem danych rosną w tempie, w jakim przybywa samych danych – przypomnę tu kategorię Big Data – i w jakim osiągalne dzięki nowym narzędziom stają się kolejne bazodanowe logiki poznawcze. Jak poradzić sobie poznawczo z tak wielką ilością danych? W języku angielskim pojawiło się sformułowanie, które daje poglądową odpowiedź na to pytanie. Brzmi ono data mining i oznacza wkopywanie się w ocean danych w celu jego eksploracji, roboty odkrywkowe w poszukiwaniu w nim wiedzy na poziomie metadanych, wydobywanie z danych informacji [241]. To strategia, z której obecnie korzystają głównie profesjonalni analitycy operujący na olbrzymich bazach danych, takich jak zbiory korporacyjne, czy administracyjne. Poszukują w nich ukrytych przed jednostkową analizą wzorców i prawidłowości. Jednak wiele już dzisiaj wskazuje na to, że możliwości takich osób staną się niebawem osiągalne także w powszechnym użyciu. Przybywa publicznych i prywatnych podmiotów, które decydują się na upublicznianie swoich archiwów w postaci otwartych baz danych dostępnych dla zainteresowanych. W roku 2009 Barack Obama inaugurował pierwszy publiczny serwis z dostępem do olbrzymiej ilości danych, które przez lata zgromadziły agendy amerykańskiej administracji. Serwis został uruchomiony pod adresem data.gov i można w nim znaleźć zasoby dotyczące przeciętnej i zmieniającej się w zależności od pory roku głębokości amerykańskich rzek, surowe dane i statystyki na temat przestępczości w poszczególnych stanach i miastach z podziałem na rodzaj użytej broni i kolor skóry przestępców, itd. Niedługo potem w ślad za tworzącym nowy publiczny obyczaj rządem USA poszły inne kraje: Australia, Nowa Zelandia czy Wielka Brytania, gdzie misję stworzenia nowego portal powierzono wynalazcy www Sir Timowi Berners-Lee. Obecność tych w przestrzeni publicznej należy potraktować jako zaproszenie do ich interpretacji do wkopywania się w nie i poszukiwania wiedzy w nich zakodowanej. Bazy danych można w tym kontekście uznać za posiadający szczeliny (to praca specjalistów) sezam, który czeka na swoje powszechne otwarcie i odczytanie nagromadzonych w nim skarbów.
Zanim do danowego „Eldorado” przenikną tabuny różnego pokroju poszukiwaczy, widać już, że przeszukiwanie danych to działanie intratne, i, obok ich wizualizowania, stanowi fundament nowego ekosystemu informacyjnego. Niech świadczą o tym narodziny data journalism, czyli specjalistycznego rzemiosła dziennikarskiego, które polega na wynajdywaniu, generowaniu i/lub zestawianiu określonych danych i zadawaniu im algorytmicznych zapytań, by z wyników takich kwerend poczynić następnie gotowe fakty medialne. Najczęściej chodzi o pozyskanie wiedzy, której nie sposób udowodnić w żaden klasyczny dziennikarski sposób [242] i która domaga się nietekstualnych reprezentacji, co znaczy że najbardziej popularne są wśród nich wspomniane już wcześniej interpretacje wizualne [243]. Najprężniej działające redakcje medialne już od jakiegoś czasu otwierają swoje danowe archiwa (już o tym pisałem) ale i powołują do życia wyspecjalizowane działy, którym powierzają prowadzenie działań w zakresie analizy danych pod kątem publikacji medialnych – tak działa np. brytyjski Guardian.
Jak inaczej jeszcze zmienia się rzeczywistość komunikacyjna uwikłana w bazy danych i konstruowaną przez nie wyobraźnię kulturową? Odwoływałem się już wcześniej do wizualnego języka kultury, który dla obecnego stadium projektu cyfrowego okazał się najważniejszym interfejsem. Takie zestawienie, przypomnę, wynika z faktu, iż cyfrowe technologie i tworzone przez nie stany kulturowe nie stałyby się powszechne, gdyby nie ewolucja interfejsów cyfrowych mediów ku formom wizualnym. Dopiero kiedy cyfrowa rzeczywistość została zwizualizowana, czyli opowiedziana za pomocą wizualnych metafor i ikon, stała się zrozumiała i dostępna dla przeciętnych „zjadaczy” maszyn i sieci. Zobaczyć cyfrowość, znaczy tyle, co wydobyć ją na szerokie wody kultury popularnej, by ją z tego poziomu następnie oswoić i udomowić także według jej własnych kodów semantycznych, estetycznych i pragmatycznych.
Inaczej mówiąc: technologie cyfrowe dopiero wtedy stały się siłą sprawczą w kulturze i życiu społecznym, kiedy ich wewnętrzny język (kod zer i jedynek) został przetłumaczony na dominujący w kulturze mediów masowych język obrazów, kiedy można było zwizualizować i zobaczyć skomplikowane operacje na kodzie, podejrzeć pracujące algorytmy i nawiązywane połączenia sieciowe, by następnie za sprawą tych obrazów sprawować nad nimi we względnie prosty sposób, czyli przez odwołania do powszechnie rozpoznawalnych znaków, mitów, procedur i kodów komunikacyjnych, kontrolę. Dzięki obrazom – choć z całym analogowym dobrodziejstwem inwentarza, schedą po masowej kulturze wizualnej mediów analogowych – zrozumieliśmy komputeryzację i nauczyliśmy się ją wykorzystywać na potrzeby naszej codzienności. Wraz z nimi komputery zostały zaszczepione w cywilnym życiu, stając się powszechnie stosowanymi i adaptowanymi maszynami medialnymi, których możliwości obejmują już nie tylko specjalistyczne zadania militarne, naukowe czy infrastrukturalne.
Danowe wpływy nie pozostawiają wizualności w zastanej postaci. Sądzę, że uruchomione przez ekologię danych zmiany w kulturze wizualnej najtrafniej scharakteryzował Bernard Stiegler, francuski filozof technologii medialnych, mówiąc o gramatykalizacji widzialnego (grammaticalization of the visible) [244]. W stieglerowskim pojęciu mieszczą się zarówno matematyczne reguły przenikające bazy danych, jak i ich outputy semiotyczne, związane z kształtowaniem się płynnej, wariacyjnej i podatnej na remiks wyobraźni i wizualności bazodanowej. Bazodanowa gramatykalizacja wizualności wyglądałaby w następujący sposób: pod wpływem danych zmieniają się techniki tworzenia i postępowania z obrazami, powstają nowe formaty i języki wizualne data visualisation, information visualisation czy infoesthetics. Dotychczas, w duchu analogowego dziedzictwa, obrazy były przede wszystkim przekaźnikami oferującymi jednostronną transmisję: fotograf, malarz, reżyser, animator tworząc swoje wizualne teksty osadzał wewnątrz nich zamknięte formalnie komunikaty. Interfejsy graficzne, których charakter tworzą takie cechy, jak klikalność, interaktywność, nawigacja, personalizacja, itd., otwierają świat obrazów na potencjał interaktywności ze strony odbiorców. Można powiedzieć, że wraz z digitalizacją i cyfrową interaktywnością wizualność emancypuje się z gorsetu Galaktyki Gutenberga, przestaje być medium związanym zasadą pisma i na nowo staje się alternatywnym porządkiem kulturowym (to proces historyczny, którego początków szukać można już w sporze o naturę obrazów pomiędzy ikonoklastami i ikonoklarami). Dla tego nowego porządku zasadą jest zupełna otwartość formalna i zdolność do przyjęcia różnych struktur i logik użytkowych. Różnicę między starą a nową wizualnością można zrozumieć patrząc na paralelny stan tekstualności, gdzie tekstualność linearna, gutenbergowska, ustępuje hipertekstualności i innym otwartym formom cybertekstualnym. Nowe obrazy jak nowe teksty są zbiorami ruchomych, niepowiązanych stałymi więzami elementów, łatwo poddają się rekonstrukcjom.
Inny porządek w ewolucji obrazów i wizualność dostrzega Oliver Grau [245]. Austriackiego teoretyka interesuje ich historyczna immersyjność, czyli pochłanianie przez język wizualności kolejnych idei, wyobraźni i stanów kulturowych. Chłonność obrazów wynika z potrzeby ich przyciągania: angażowania wzroku w sensie biologicznym, ale i możliwie pełnego angażowania estetycznego i politycznego spojrzenia. Technologiczne formy i kulturowe estetyki obrazów mają w rezultacie prowadzić do pierwiastka coraz głębszego, bardziej zaangażowanego, bliskiego naturalnym stanom wizualności, choć jednocześnie konkurującego z nimi o uwagę kultury. W ten sposób analogowe obrazy immersyjne przekształcają się w przestrzeni historii sztuki w obrazy immersyjne technologicznie, obrazy wirtualne. Szczególne znaczenie ma w tej historycznej prawidłowości współczesna faza obrazów cyfrowych, w której objawiły się takie stany, jak: teleobecność i telematyka, sztuczna inteligencja i obrazy samogenerujące się.
Sądzę, że gramatykalizacja jak i immersyjność wizualności spotykają się i doskonale uzupełniają w formacie jej cyfrowych form. Dzieje się tak na styku porządku wizualności i logiki baz danych, gdzie zasadniczym elementem spajającym zarówno kulturowe dogmaty wizualności, jak i jej technologiczne normy w cyfrowym otoczeniu wydaje się piksel. Jest to zarazem podstawowy element logiczny cyfrowych obrazów (software’owy, to podstawowy bit cyfrowej wizualności), jak i materiał, z którego „uszyta” jest elektroniczna powłoka wizualności, która te obrazy wyświetla (hardware, czyli matryce, wyświetlacze, monitory). W codziennym praktykowaniu wizualności i cyfrowości piksele uobecniają się głównie ze względu na swoją niedoskonałą formę technologiczną – na obecnym etapie rozwoju technologicznego są duże, mają wciąż jakości dalece odstające od naszych wzrokowych uwarunkowań percepcyjnych. Wystarczy zbliżyć oko na niewielką wobec monitora odegłość, aby je zobaczyć, lub powiększyć cyfrowe zdjęcie do rozmiaru, w którym zacznie się objawiać jego skład z pojedynczych kwadratów. W przyszłości, wraz z dynamicznym wzrostem tych jakości technologicznych – to jest nieustannym zmieszaniem wielkości pojedynczych software’owych i hardware’owych pikseli, równie szybkim wzrostem rozdzielczości cyfrowych obrazów, czyli liczbą pikseli składających się na poszczególne fragmenty digitalnych obrazów, oraz powiększaniem się liczby i wielkości ekranów – piksel jako taki pozostanie jedynie mało ważnym, bo już niedostrzegalnym bez specjalnego zapotrzebowania, fragmentem technologicznej gramatyki wizualności cyfrowej. Jednak na razie komputeryzacja zbliża się dopiero do momentów granicznych (jak wyświetlających w standardzie 300 pikseli na cal kwadratowy ekranów laptopów, komórek i tabletów), które oznaczają kulturowe znikanie pikseli. Ten etap przejściowy obfituje w artystyczne i popkulturowe praktyki, teksty i mitologie związane z pikselami – ich estetykę. Jednocześnie piksel w tej estetyce jest elementem szumu, jaki towarzyszy kodowi wizualnemu w cyfrowych okolicznościach.
Wizualna atomizacja jest także i dla współczesnych artystów tematem ważnym i otwartym na nowe interpretacje. W przestrzeni kultury popularnej piksele dorobiły się już swojej własnej estetyki, za którą odpowiedzialne są przede wszystkim dostępność i możliwości takich popularnych narzędzi software’owych do obróbki grafiki, jak Corel, Photoshop czy cały szereg pochodnych, mniej lub bardziej zaawansowanych aplikacji, dzięki którym każdy z nas może za sprawą zakodowanych w nich algorytmów przekształcać dowolne fragmenty pikselowej wizualności według uznania i możliwości algorytmów. Piksele są cyfrowym wcieleniem wizualnej gramatyki, której reguły sięgają początków kultury w ogóle. Wizualność jest od czasów antycznych językiem niewolnym od złudzeń optycznych. Nawet najbardziej mistyczne i metafizyczne obrazy kultury zostały stworzone według kanonów estetycznych i rzemieślniczych, u których podstaw leżą złudzenia nie dające się poprawnie zinterpretować/odkodować przez nasz wzrok. Jednym z takich wizualnych skrótów jest atomizacja obrazu, czyli tworzenie spójnej wizualnie faktury, która składa się ze zbioru pojedynczych punktów/atomów/węzłów/pikseli skomponowanych w ramach określonego układu funkcjonalnego (obrazu). Takim atomistycznym komunikatem wizualnym są choćby mozaiki czy tkaniny, z pewnego oddalenia wywołujące złudzenie płynnej wizualnie kompozycji. Zbliżając się do nich dostrzegamy coraz lepiej pojedyncze punkty tworzące fakturę wizualną. Z bardzo bliska nie widać już wynikającej z nich kompozycji, a jedynie pojedyncze punkty.
Co dla kulturowej przestrzeni komunikacji i mediów wynika z przedstawionej symbiozy obrazów i danych oraz postępującej cyfryzacji/gramatykalizacji wizualności? Na to pytanie chciałbym odpowiedzieć odnosząc się do dwóch przykładów, które w praktyce medialnej spotykają się ze sobą: przywołanego już społecznego indeksowania danych oraz wspomnianego przed chwilą przekształcania się obrazów w interfejsy. Pierwsze z nich, jak pamiętamy, związane jest przede wszystkim ze społeczną ekonomią informacji i jest etapem emancypacji użytkowników wobec danych i zarządzających nimi technologii medialnych. Drugie zjawisko ma charakter bardziej antropologiczny i wskazuje na zmieniające się reguły mediacji, w której obraz przechodzi z funkcji reprezentacji do bycia interfejsem i ku fazom kolejnym. Synergię obu chciałbym przedstawić za pomocą studium przypadku, którym będzie sytuacja mapy w domenie cyfrowej oraz szeregu praktyk kulturowych związanych z jej społeczną kartografią – indeksowaniem oraz atomistyczną, pikselową interfeizacją. W tym celu przyjrzę się najpierw medium mapy, a następnie jej cyfrowym losom pod wpływem baz danych.
Figura i forma mapy ma dla kultury, nie tylko tej medialnej, znaczenie zasadnicze i referencyjne: uznać ją można za jedno z pierwszych mediów, pre-interfejs kulturowej wiedzy o świecie, pierwszą z wizualnych form matematyki i matematycznego pojmowania świata. W języku greckim geometria znaczy geo – ziemia, metria – mierzenie. Mapa jest w związku z tym pierwotną matrycą kultury medialnej, pierwszą reprezentacją i zarazem pierwszą symboliczną metaforą świata, będąc przy tym równolegle utrwaloną w postaci bardzo konkretnego medialnego interfejsu projekcją kultury: jej wartości, sposobów postrzegania świata i pojmowania go, odbiciem norm społecznych i skondensowaną wiedzą o sobie samych i rzeczywistości dookoła nas.
W borgesowskim i baudrillardowskim (z perspektywy dyskursu teorii mediów trudno dziś osądzić, któremu z nich należy się laur pierwszeństwa) odwołaniu do mapy i kartografii współczesne teorie mediów usytuowały punkt orientacyjny dla kulturowej logiki wizualności i reprezentacji [254]. Dwaj wielcy konceptualiści wizualności przypominają, iż mapa jest pierwszą wizualną reprezentacją rzeczywistości, pierwszym „wirtualnym” kodeksem pozwalającym postrzegać (rozumieć) abstrakcyjnie przestrzeń i orientować się w niej. Reprezentacyjną i komunikacyjną regułę mapy wraz z towarzyszącym jej gestem mapowania i modelowania przestrzeni (= świata rozpoznanego i poddanego refleksyjnej obróbce) postrzegają jako przedtechnologiczną konstytucję medialności. Historyczne próby mapowania, powstające w ich rezultacie mapy – teksty i obrazy kultury oraz dyskurs kartografii jako metody reprezentacji przestrzeni i kultury – możemy zatem uznać za elementarne zadania genetycznego kodu współczesnych kondycji medialnych i kultury w nie uwikłanej. W przyjętej przez mnie postmedialnej perspektywie ich dotychczasowe znaczenie jest podwójne: 1) mapa jest zarazem matematycznym modelem/kodem rzeczywistości i jej semiotyczną reprezentacją; 2) mapa jest specyficznym, wizualnym pre-interfejsem kultury.
Kartograficzny instynkt, praktyki mapowania i figura mapy wpisały się także na dobre w fundamenty cyfrowego świata. Za ich pośrednictwem cyfrowe mediacje odwołują się do dziedzictwa wykraczającego daleko poza ontyczne regulacje technologii mediów analogowych i sięgają do początków kultury w ogóle. Mapa ustanowiła figuratywne podwaliny dla wyobraźni interfejsowej i interfejsowych form użytkowych (takich jak pulpit, przeglądarki, hipertekst), a orientacja w przestrzeni to praktyka, która leży u podstaw nawigacji po oceanie danych. Cyfrowym echem kulturowych mitologii mapy i kartografii są również metafory cyberprzestrzeni, oceanu informacji i nawigacji po jego wodach. Posiłkując się nimi objaśniamy sobie samym strukturę cyfrowego świata i lokujemy/lokalizujemy się w nim, tak jak to instynktownie czynimy w realnym świecie wokół nas. Terytorium za sprawą mapy i kartografii, a przestrzeń dzięki euklidesowej geometrii zyskały kulturowy porządek i strukturę. Zasilana elektrycznie domena cyfrowa potrzebuje analogicznych (ale nie analogowych) działań. Dla mojej narracji najważniejszy jest w tym kontekście fakt, że mapę uznać można za pierwszą medialną bazę danych o świecie, jego pierwszą infoestetykę.
Cyfrowe zakodowanie formy i treści mapy otwiera ten kulturowy tekst/obraz na wszelkie możliwe bazodanowe praktyki, estetyki i polityki – czyni ją podatną na remiks, wariacje użytkowe i niezliczoną ilość nakładających się na siebie/przenikających się narracji semiotycznych i interfejsów. Przez to wprowadza ją na obszar po „śmierci autora”, choć powinienem napisać w tym przypadku o śmierci kartografa, w którym miejsce i rola dla wielkich wizjonerów i kartografów są ograniczone, poddane różnorodnej konkurencji i weryfikacji. Przywołajmy w tym miejscu średniowiecznego hiszpańskiego mnicha Beatusa z Lièbany, któremu zawdzięczamy wspaniale ilustrowaną Mappa Mundi uznawaną za jedną z najważniejszych, a przy okazji i najpiękniejszych, map świata. Ta mapa była nie tylko poruszającym estetycznie wizualnym modelem świata. Była jednocześnie wielką o nim opowieścią; kodem zawierającym w sobie teologiczną, polityczną, społeczną i artystyczną summę wiedzy, historii i kultury w ich ówczesnych autodefinicjach. W cyfrowych okolicznościach powinności i kompetencje niegdysiejszych zakonnych kartografów-narratorów przejmują w dużej mierze maszyny medialne. To wspomniane powyżej autoreferencyjne technologiczne systemy skanujące i modelujące (satelity, fotografie lotnicze, street wiev), które samoczynnie mapują powierzchnię globu i przetwarzają zebrane dane w gotowe modele software’owe (Google Earth) regulujące kształt olbrzymich zasobów pozyskanych tą drogą geodanych. Powstaje dzięki ich skanowaniu i przetwarzaniu mapa – baza danych, która jest dokonała kartograficznie i technologicznie. Brakuje jej jednak duszy kulturowej metafory, nie jest intrygująca estetycznie i nie opowiada świata, a jedynie go odtwarza.
Tagowanie i współtworzone w ramach zbiorowej interakcji cyfrowe mapy stają się w ten sposób obrazami indeksowalnymi semiotycznie i technologicznie. Trudno w takich wizualno-danowych formach odseparować od siebie obrazy i surowe dane, które je poprzedzają. To medialne hybrydy, które dowodzą siły przenikania logiki i estetyki danych do już istniejących porządków i form medialnych. To także format, w którym widać hybrydyczną, uwarunkowaną kulturowo klasę działań technologicznych (matematycznych), czyli wizualne zarządzanie danymi. W takich wizualnie komponowanych bazach danych przenikają się ze sobą również narracyjne abstrakcje (to fenomen historyczny związany z generalną historią komunikacji podporządkowanej regułom pisma) z orientacją dyskursywną, charakterystyczną dla nowomedialnego, cyfrowo-sieciowego środowiska i komunikacji współczesnej w ogóle [260].
W rozwoju technologii wizualnych, który przebiegał od statycznej reprezentacji ku symulacji, a następnie do obrazów ruchomych (fotografia – kino), kolejnym etapem jest ich wirtualizacja, czyli rzeczone wcześniej stopienie się wizualności z regułą baz danych. Obrazy stają się w ten sposób tekstem kulturowym, który będąc zasobem w kulturze uczestnictwa pozostaje otwarty i może być nieustannie pisany na nowo. Zamienia się w wizualne pole, na którym możliwe są i dokonują się przeróżne operacje na wizualnych danych – pikselach, podobne do pola obrazu cyfrowego, który zostaje złapany do interfejsu Photoshopa i wychodzi zeń zre/dekonstruowany i przeregadowany.
Wraz tymi ideami i ich technologicznymi wcieleniami rozpoczęła się historia rzeczywistej taktylności mediów (to pojęciowe echa teorii McLuhana), których różne interfejsowe elementy stały się haptycznymi przewodnikami komunikującymi w obu kierunkach, pozostając jednocześnie znakami, nie tracąc w wyniku ich mechanicznego uruchamiania przypisanych znaczeń. Epoka medialnych studiów reprezentacji rzeczywistości zaczęła w ten sposób ewoluować ku ich rozpływaniu się w uniwersum interaktywności. Przy tym interaktywne jest tu pomostem pomiędzy tym, co wirtualne i realne, symboliczne i materialne, odbiorem i nadawaniem, postrzeganiem i tworzeniem. Po fazie kultury samorozumiejącej się jako tekst (okoliczności zwrotu lingwistycznego), przez fazę kultury symulującej (okoliczności zwrotu wizualnego) mamy do czynienia – wraz z narodzinami uniwersum cyfrowego – z fazą zwrotu ku realności i materialności. Kulturoznawca Hal Foster twierdzi, że dla współczesnej sztuki (kultury w ogóle) najważniejszym punktem odniesienia staje się to, co jeszcze nie zostało poddane erozji krążenia znaczeń i symulacji wizualnych, czyli nasza cielesność i nietknięte kulturą zjawiska społeczne, a może lepiej – społecznościowe, trybalne [263]. Gdyby chcieć te ogólne zmiany kulturowe ograniczyć do terytorium komunikacyjnego, to można by je opisać według przejścia, które Peter Weibel określa mianem przekształcania się imperium znaków (Barthes) w imperium interfejsów [264].
Pozostając w obszarze map uzupełnijmy tę ogólną diagnozę interfejsowego zwrotu o teorie i metafory Deleuze’a i Guattari’ego związane z przestrzenią oraz jej postrzeganiem i rozumieniem. Teoretyczne intuicje filozofów, wynikające z badań nad organicznymi i kulturowymi uwarunkowaniami percepcji i jej naturalnego sensorium, tworzą imaginacyjny grunt, w którym sytuuje się haptyczny potencjał cyfrowej wizualności i taktylna logika medialnych gestów użytkowników cyfrowych technologii. Efemeryczne propozycje językowe i pojęciowe francuskich filozofów w tym zakresie rysują generalny podział pomiędzy widzeniem hierarchicznym a widzeniem rizomatycznym. Francuzi odróżnili także pojęcia przestrzeni gładkiej (smooth space) i przestrzeni pręgowanej (striated space). Ta pierwsza kategoria odnosi się do środowiska naturalnego i krajobrazu, w którym operuje podmiot. Nie ma ona granic ani centrów. Jej percepcja implikuje płynne doznania i wyobrażenia wynikające z doświadczenia takich niestałych, amorficznych elementów, jak morze, wiatr, piach, czas, dystans. Jest ona bardziej haptyczna niż optyczna, tj. ma namacalną, dającą się sensorycznie odczuć fakturę. Można ją skojarzyć ze sferą nieświadomości. Wymaga nieustannego przystosowywania się, cechują ją krótkie stany, zbliżenia, wariacje, przeżycia, odczucia. U siebie są tu nomadowie, a źle czują się bez wytyczonych ścieżek pielgrzymi. Przestrzeń pręgowana jest natomiast homogeniczną w strukturze siatką powiązań, zależności i hierarchii, które wytyczają na niej kulturowo, przez działania polityczne, ekonomiczne, historyczne w ogóle, ustanowione linie demarkacyjne (blizny). Wpisane są w nią znaczenia i hierarchie, zależności i perspektywy [265].
W A Thousand Plateaus autorzy piszą o nieustającej konfrontacji obu typów pojmowania świata – kulturowych wyobraźni, a rozwój kultury widzą jako proces systematycznego umacniania się myślenia hierarchizującego, porządkującego. Morze poddane zostało kartografii i nawigacji, czas usystematyzowany został przez zegar. Skrzyżowanie tej teorii przestrzeni z bazodanowymi stanami mediów cyfrowych prowadzi do wniosku, iż tradycja mediacji analogowych (od Galaktyki Gutenberga przez kulturę masową aż po analogowe oblicze visual culture) odpowiada myśleniu w kategoriach przestrzeni pręgowanej. Porządek mediów analogowych jest próbą strukturyzowania świata symbolicznego i systemów komunikacji społecznej. Przeciwnie rzecz ma się w otoczeniu taktylnych ekranów i obrazów wczesnej epoki cyfrowej i sieciowej. Dzięki nim możliwe jest poszerzenie spektrum spojrzenia, wyjście poza krąg technologicznie pozbawionych „aury” wizualnej znaków pisma i rozszerzenie głębi patrzenia i widzenia na obrazy, które dynamicznie rozwijają się w cyfrowym środowisku technologicznym. Jednak dopiero cyfrowe obrazy wlane w ekrano-obrazo-interfejsy stają się już nie tylko po deleuziańsku i guatarriańsku haptyczne, ale realnie dotykalne, fizycznie taktylne. Znaczy to, że nie tylko postrzegamy ich jako pełnoprawnych znaków (w pełni naładowanych semiotycznie), ale dodatkowo, fizycznie ich dotykając, informujemy (konstruujemy) nimi, za sprawą semiotyki tego dotyku, świat, wizualnie zarządzamy rzeczywistymi, acz hybrydycznymi bazami danych-atomów. Żywe dane (piksele) reagujące na dotyk tapety, którymi uwidaczniamy pulpity cyfrowych maszyn, czy interaktywne i tworzone w wyniku społecznej kartografii mapy (oraz wszelkie inne interaktywne interfejsy wizualne) to asamblaże łączące wizualne z materialnym, analogowe z digitalnym, wirtualne z realnym, semiotyczne z biologicznym [266].
Wizualne bazy danych, które zrastają się ze swoimi dotychczasowymi interfejsami mieszczą się w centrum krajobrazu postmedialnego. Unieważniają zarówno dotychczasową funkcję i język mediów, jak i regułę terytorium, osłabiają kulturowy dystans między nimi do niemal niepercypowanej, znajdującej się na granicy kultury percepcji różni. Za sprawą taktylnych map-interfejsów terytorium zrasta się ze swoją reprezentacją, przekraczając nawet borgesowsko-baudrillardowskie wyobrażenia o skutkach takiego stanu – terytorium staje się bowiem, śladem mapy, kartograficzną bazą danych, którą daje się prostymi, wizualnymi interfejsami manipulować. Bazodanowa mapa konstruuje terytorium i zarządza nim, a nie tylko je poprzedza [267]. Bruno Latour powiada, że terytorium staje się w ten sposób jedną z przestrzeni ryzyka, raczej mimetyczną a już nie tradycyjnie abstrakcyjną, nawigacyjną {[268]. Kartografia zaś w obliczu tych zmian zmienia się nie tylko na drodze od hierarchicznych narracji do społecznościowych praktyk, ale zbliża się także ku kartografii semantycznej, w której nie chodzi już o obrazowanie i reprezentowanie terytorium naturalnego i cywilizacyjnego, ale jego kulturowe modelowanie, opowiadające/konstruujące świat przez pryzmat różnych, dobieranych w tym celu, kryteriów symbolicznych. To dlatego najbardziej dziś intrygujące nie są już obrazy/mapy odbijające wiedzę o materialnym świecie, nawet te najbardziej doskonałe, ale mapy, które pokazują świat społeczny, kulturowy, symboliczny. Takimi są mapy społecznościowe, w których na topografię miasta nałożona jest wizualizacja najchętniej odwiedzanych w nim miejsc, najciekawszych tras spacerowych czy obszarów, gdzie spotkać można określone grupy ludzi [269].
Jak się okazało, tego typu kulturoznawcze obawy pozostały w cieniu cyberoptymistycznego dyskursu emancypacji cielesności w cyberświecie, głoszonej przez takie postaci, jak Donna Haraway z jej cyberfemistycznym Manifestem Cyborga [273], czy dyskursu nowej dyscypliny zajmującej się relacjami ciała i techniki, kogniwistyki. Jej przedstawicielom, wywodzącym się z dotychczasowej psychologii, neurobiologii, psychiatrii i studiów kulturowych, można jednak zarzucić zbytni uniwersalizm, uproszczenia i redukcjonizm: według ich krytyków ze szkoły teorii aktywności (Leontiev, Vygotsky) stworzyli oni jedynie mechanizm rozumienia interakcji człowiek-komputer jako sfery budowania takich rozwiązań interakcyjnych, które generowałyby mentalne odpowiedniki matematycznego software. Myślenie (a zatem percepcję, myślenie abstrakcyjne i działanie według niego) kognitywiści ci rozumieli jako uniwersalną strukturę, którą można odczytywać komputerowo, w taki sposób ją analizować i poddawać programowaniu – stworzone komputerowo matematyczne modele percepcji i myślenia następnie kodować według wszelkich znanych zasad matematycznych, stosując sprzężenie zwrotne pomiędzy człowiekiem i maszyną. W tym podejściu popularność zyskały takie hipotezy, jak ta o strukturalnym podobieństwie mózgu do komputera, o możliwości budowy w oparciu o rozpoznania w tym polu sztucznej, matematycznej inteligencji, itd. Myślenie tego typu dominowało wśród technokratycznych zwolenników rozwoju cybertechnologii.
Innym, skrajnie różniącym się od kognitywistyki, tropem metodologicznym, który warto przyłożyć do obszaru interakcji pomiędzy cyfrowymi maszynami i ich użytkownikami, jest etnometodologia. Doszukuje się ona sensów w ludzkich działaniach bez odwołań uniwersalnych, ani tych biologicznych, ani technologicznych. Na pierwszym miejscu stawia natomiast konkretny kontekst sytuacyjny i kulturowy, w którym wypadł działać człowiekowi i zbiorowościom. Etnometodologia rozumie działania jako kulturowo i środowiskowo uwarunkowaną improwizację wobec zmieniających się okoliczności. Nie ma zatem mowy o uniwersalnych prawdach dotyczących percepcji, myślenia, zachowania – są za to mikrodziałania i kulturowo-środowiskowe ich uwarunkowania, do których zaliczyć należy także technologie, a w szczególności technologie komunikacyjne. Takie unikające generalizacji rozumienie i dyskurs naukowy można w zasadzie określić mianem antyteorii. Oba skrajne stanowiska zdaje się godzić wielowątkowa teoria aktywności, która stara się przyglądać aktywnościom rozumianym jako holistyczne działania podmiotu angażującego w nie psychomotorykę i sferę emocjonalno-racjonalną, osadzonego w konkretnym kontekście kulturowym, technologicznym i społecznym [274].
Poza kartografią i mapowaniem taktylność znaków i obrazów obecna jest także w takich praktykach kultury współczesnej, jak design. Nie wchodzę tu w spory dotyczące jego definiowania, pozostanę natomiast przy takim jego rozumieniu, które określiłbym jako wywodzącą się z typografii, wzornictwa przemysłowego, projektowania graficznego oraz kultury mediów audiowizualnych i sztuk plastycznych metodę konceptualizowania i estetyzowania przedmiotów codziennego użytku. Design ma swoje korzenie w typografii, kartografii, malarstwie i innych pokrewnych sztukach plastycznych. Z nich czerpie metody pracy i wyobraźnię wizualną wraz z jej historycznymi kodami artystycznymi i rzemieślniczymi. Estetyczną wrażliwość uzupełnia w nim wiedza projektantów z zakresu materiałoznawstwa, inżynierii, mechaniki, itd. Design to zatem praktyka, która polega na graficznym estetyzowaniu rzeczywistości technologicznej w celu wydobycia ich wspólnego znaczenia komunikacyjnego. W tym sensie jest to jedna z odnóg kultury wizualnej w ogóle. Jest jednak przedłużeniem krytycznym – zawsze subwersywnie patrzy na tradycyjne obrazy i media je transmitujące, poszukując krytycznych dla nich alternatyw [275].
– elektryczność i matematyczność projektu cyfrowego uznaję za najmniej rozpoznane w dyskursach i praktykach kulturowych elementy digitalnego uniwersum – osobno i w relacjach między sobą stanowią one problemy badawcze domagające się pilnego podjęcia i wielowymiarowej analizy;