Kondycja postmedialna materializuje się na skutek synergii funkcjonujących i rozwijających się paralelnie obszarów kulturowej i komunikacyjnej sceny współczesności. Postmedialność narasta jednocześnie: w sferze techniki, gdzie wspiera się na takich procesach, jak konwergencja, wirtualizacja, obecność software, interfejsów i protokołów; w polu społecznym, gdzie ma miejsce socjalizowanie technologii medialnych wyrywanych systemowi kultury masowej i wynikające z tego procesu sieciowanie, emancypacja użytkowników oraz powstawanie społeczeństwa informacyjnego i sieciowego; oraz w polu antropologicznym, gdzie przekształceniom podlega zbiorowa wyobraźnia komunikacyjna wraz z zakorzenionymi w niej kompetencjami medialnymi i objawiają się nowe postawy i logiki komunikacyjne.
Czytaj książkę oznaczoną tagiem: technologia
Postmedialne uniwersum nie różni się w tym zakresie od wcześniejszych kulturowych kondycji technologii komunikacyjnych – od ery pisma, epoki druku Gutenberga czy elektrycznej fazy kultury masowej z jej analogowymi mass mediami. Mechanizm ten znany jest już dobrze medioznawcom i badaczom relacji kultury i techniki. Zauważyli oni, że gdy nowinki technologiczne przenikają do życia społecznego i kultury, stają się powszechnym i popularnym narzędziem w rękach ludzi i systemów kulturowych, dopiero wówczas zyskują status powszechnych mediów i mediacji, ogólnie dostępnych i znanych języków i reguł komunikacyjnych i tylko wtedy są w stanie stawać się narzędziami zmiany istniejącego świata[5]. Przenikają i rekonstytuują wówczas dopiero najważniejsze relacje władzy i systemy ideologiczne, zakorzeniają się w porządkach semantycznych i aksjologicznych, poddają się sile ich oddziaływania, redefiniowaniu, instrumentalizowaniu i dostrajaniu wobec różnych oczekiwań, wrażliwości i konfiguracji systemowych – oddziaływając we wszystkich tych lokalizacjach, zgodnie z newtonowską zasadą, z adekwatną siłą i według analogicznych reguł o przeciwnym zwrocie. W tak skonstruowanym procesie stają się mediami danej kultury, a kultura staje się funkcją tych mediów, programują według własnej gramatyki nasze rozumienie świata i pośredniczą w jego budowaniu, reagując na wcześniej rozpisany dla nich kulturowy kodeks.
W sferze techniki kondycja postmedialna wyłania się z zaniku autonomicznych form i gramatyk medialnych. W domenie cyfrowej wymazane zostały różnice pomiędzy poszczególnymi mediami epoki analogowej. Wchodząc do cyfrowego świata zostały one pozbawione wielu swoich szczególnych, materialnych i gramatycznych cech, reguł i kształtów – fotografia zanurzona w cyfrowości traci światłoczułą kliszę i papier, dźwięk rozstaje się z taśmami i płytami: najpierw winylowymi, a dziś także i cd. Kino stapia się systematycznie z poetyką gier interaktywnych, prasa staje się hipertekstowa i multimedialna. Ta separacja to konsekwencja gwałtownego w cyfrowości przyspieszenia zjawiska konwergencji mediów. Choć jest ono na stałe wpisane w losy techniki, a kolejne z jej form wchłaniają/naśladują/przekształcają wcześniejsze, to jego cyfrowa postać i prędkość okazały się bezprecedensowo radykalne i definitywne w tym zakresie [6]. W dyskursie teorii nowych mediów i cyberkultury stan ten został rozpoznany jako przejście od fazy mediów do fazy interfejsów, które istniejące media zaadaptowały do cyfrowych i sieciowych okoliczności. W momencie, kiedy wszystkie dotychczasowe media zostały zdigitalizowane, czyli przetłumaczone do postaci ciągów alfabetu cyfrowego kodu, i sprowadzone do postaci baz danych, rozpoczął się ich kulturowy remiks na ogromną skalę.
Jednocześnie coraz więcej medialnych tekstów i form powstaje w formule cyfrowe dane + interfejs, co oznacza, że już niebawem – zarówno technologicznie, jak i w obrębie wyobraźni kulturowej – możliwe będzie zrównanie atomów i bitów, wykluczenie analogowego pośrednictwa medialnego. Postmedialne okoliczności stworzą kulturowe podłoże dla bezpośredniej manipulacji światem atomów za pomocą bitów, wyemigrujemy z analogowego świata medialnych form i sensów ku pełni cyfrowego zakodowania rzeczywistości [8]. Ślady tego kierunku ewolucji technologii cyfrowych i kultury dostrzec można, na przykład, w rozwijaniu technologii pikselowej. Systematycznie postępuje w tym obszarze zbliżanie się wielkości hardware’owych pikseli do fizycznych wielkości atomu, a także nieustanne poszerzanie zdolności funkcjonalnych pikseli, tak by nie tylko wyświetlały obrazy, ale i umożliwiały nad nimi bezpośrednią, taktylną kontrolę. W rezultacie w przyszłości można spodziewać się cyfrowych zdjęć dających się „zoomować” niemal w nieskończoność w stosunku do poziomu startowego, który wyznacza pole widzenia człowieka i oparta o jego wytyczne kultura wizualna. Piksele z czasem spełnią poetycką obietnicę Google Earth sugerującą bazodanową reprezentację i nawigację po doskonałej mapie planety, by jednocześnie zaoferować algorytmiczne i mechaniczne możliwości manipulacji jej elementami zarówno na poziomie widzenia planety czy galaktyki, jak i w „zbliżeniu” do atomów, neutrin, bozonów i wszelkich ich niewidocznych struktur, jak DNA czy struktura fal – wątek ten rozwinę w ostatniej części książki, kiedy będę analizować cyfrowe losy mapy.
Postmedialna praktyka technologiczna, czyli wychodzenie ze świata tradycyjnych form medialnych i jednoczesna erozja ich ontycznego statusu, jest ściśle powiązana ze stymulującymi ją i regulującymi rozpoznaniami i diagnozami natury teoretycznej, ideami wcielanymi w życie w cyberkulturowej praktyce. Hipoteza postmedialna pojawiła się w odniesieniu do transformacji technologicznych zarówno w dyskursie sztuki mediów, jak i w debacie poświęconej rozwojowi projektu cyfrowego, prowadzonej na gruncie nauk humanistycznych i społecznych. Ewolucją komunikacyjnych konceptów opartych na specyfice medium zajęli się obok cybernetyków także teoretycy komunikacji i mediów. Ich analizy przysłużyły przenikaniu i wymianie wiedzy pomiędzy humanistyką a cybernetyką od połowy XX wieku, a więc w okresie narodzin technologii cyfrowych i technologicznego boomu na nie. Stały się także swoistymi drogowskazami wskazującymi kierunek rozwoju projektu cyfrowego. Wśród nich szczególne znaczenie mają teoria metamedium Alana Kaya, przywołana wiele lat później przez Lva Manovicha, a także koncepcja maszyny uniwersalnej Alana Turinga. Na gruncie dyskursu sztuki i jej teorii myślenie to wykorzystują w swoich pracach poświęconych kondycji sztuki uwikłanej w media Peter Weibel i Domenico Quaranta. Sięgnę teraz do ich ustaleń, aby z perspektywy dyskursywnej przyjrzeć się omawianym ewolucjom technologicznym.
Alan Turing i Alan Kay, ojcowie-założyciele projektu cyfrowego, w swoich wypowiedziach konceptualizowali rozwój cyfrowego świata, odwołując się do idei uniwersalnej maszyny obliczeniowej. Dysponuje ona zdolnością do kalkulowania wszystkiego, co zostaje jej na wejściu (input) przedstawione w postaci odpowiednio zakodowanych zasobów, które po przetworzeniu (computing) oddawałaby na wyjściu (output). Turing i wielu jego następców było przekonanych, że świat da się sprowadzić do postaci matematycznej reprezentacji (myślenie kartezjańskie) – wówczas wszystkie jego stany, wymiary, dynamiki można będzie przetwarzać matematycznie (komputerowo) za pomocą takiej uniwersalnej maszyny. Zanikłaby wtedy różnica pomiędzy tym, co realne, a tym, co symulowane/zakodowane, zaś samo urządzenie przez zdolność do naśladowania form rzeczywistości, wchłaniania maszyn poprzedzających, stawałoby się jednocześnie płynną grą pomiędzy nimi, konstruowaną na bieżąco ich sumą/synergią. Koncept maszyny uniwersalnej stał się mitem założycielskim komputeryzacji, odwołującym się do idei renesansowych i oświeceniowych (powrócę do tego wątku w części poświęconej cyfrowemu kodowi i matematyczności świata), i w zasadzie nie doczekał się do czasów współczesnych zdolnych mu zagrozić na tej pozycji alternatywnych konceptów [9]. Alan Kay tę ogólną cechę maszyny Turinga adaptował dodatkowo na potrzeby dyskursu poświęconego komunikacyjnej roli technologii cyfrowych, która okazała się jedną z najprężniej rozwijających się dziedzin projektu cyfrowego – nowym mediom. W opublikowanym w roku 1977 eseju Personal Dynamic Media Amerykanin sugerował, że komputer można nazwać metamedium, to jest taką formą medium, która zawiera w sobie wszystkie poprzednie media [10].
W oparciu o dokonania Kaya swoją współczesną topografię nowych mediów, stanowiącą już referencyjną wykładnię dla obecnego dyskursu w ramach studiów medioznawczych i kulturoznawczych, opracował amerykański teoretyk rosyjskiego pochodzenia Lev Manovich. W swojej najbardziej znanej pracy zatytułowanej Język nowych mediów jeszcze pośrednio wskazał na sens kategorii metamedium, postrzegając go jako kulturowy efekt jednej z najważniejszych reguł organizujących ekosystem mediów cyfrowych, czyli używania wszystkich starszych mediów jako swojej pierwotnej treści, gramatyki cyfrowego języka [11]. Inaczej mówiąc: komputer rozumie jako metamedium, które wchłonęło wszystkie wcześniej istniejące formy technologiczne i posługuje się nimi w obecnej fazie kulturowej bytności, czerpiąc z ich form zasady organizacji świata informacji i reguły komunikacji. Specjalistyczne techniki pracy, służące im narzędzia, języki artystycznej wypowiedzi i estetyki niegdyś przypisane do rozłącznych, hermetycznych dziedzin i praktyk komunikacyjnych, w przestrzeni cyfrowej otwierają się na nieograniczony i nieustanny import/export pomiędzy różnymi istniejącymi na tej platformie możliwościami. Stare metody i środki znajdują nowe, wspólne pole eksploatacji w kodzie software: są weń wpisywane jako strukturalne kształty i reguły działania, jego pragmatyki i interfejsy użytkowe. Metamedium jest tym samym otwarte na wszystkie potencjalne medialne kształty i gry, które zostają pomyślane i uruchomione w cyfrowym środowisku [12].
Pojęcie metamedium ma dodatkowo dla Manovicha także bardzo ważne odniesienie historyczne. Sens tej kategorii odwołuje do dokonań awangardy w sztuce w pierwszej połowie XX. wieku. W latach 1915–1928 artyści wizualni, architekci, designerzy stworzyli cały zbiór nowych technik i rozwiązań dotyczących rozumienia przestrzeni, czasu i sztuki, które wywarły zasadniczy wpływ na losy technologii cyfrowych w późniejszym okresie. Myślenie awangardy, metody i kody tej formacji, ucieleśnione zostały w pełni dopiero w formie cyfrowych mediacji. Chodzi tu np. o montaż filmowy, technikę kolażu fotograficznego i jej funkcje kopiuj/wklej czy eksperymenty Lissitzky’ego z ruchomą ramą obrazów. Nowe media, ich software to podjęcie spuścizny awangardy w obszarze kultury medialnej i komunikacyjnej.
Kategorię metamedium w jej cybernetycznym i medioznawczym sensie można uznać za wstępne rozpoznanie sytuacji postmedialnej. W innej wypowiedzi, zatytułowanej Post-media Aesthetics, Manovich idąc o krok dalej w stosunku do Języka nowych mediów stawia znak równości między kategorią postmedia a cyfrową estetyką informacji, dopowiadając w ten sposób wcześniej wykorzystane pojęcie metamedium przez wpasowanie w kontekst relacji sztuki mediów, technologii i teorii kultury [13]. Tradycyjnie silne więzy pomiędzy tożsamością dzieł sztuki a transportującymi je mediami zostały w cyfrowości zerwane – wyrokuje. Jednocześnie, przyznaje, historia sztuki to także (a dla przywołanych za chwilę takich teoretyków, jak Weibel – przede wszystkim) historia nowych interfejsów (technologii), które tworzą artyści w odpowiedzi na zmieniające się w czasie potrzeby i wyobraźnie jej odbiorców, reagując na towarzyszące im środowisko technologiczne – to także funkcja rozwoju technologicznego w ogóle, szczególnie zaś wewnątrz społeczeństw i kultur rozwiniętego Zachodu po rewolucji przemysłowej i oświeceniowej. Postmedialna estetyka jest w związku z tym przede wszystkim emanacją cybernetycznego software, bo to dzięki niemu stare gramatyki medialne znajdują odniesienie w nowo konstruowanych (cyfrowo) tekstach kultury. Software miksuje istniejącą gramatykę kultury (języki starych mediów) z możliwościami oferowanymi przez nowe narzędzia medialne, jest mostem, po którym w obu kierunkach poruszają się medialne hardware, odnajdując się nieustannie na nowo w różnych konfiguracjach. Estetykę tego typu definiują takie tagi, jak: kultura informacji, remiks, update, dane i bazy danych, interfejs, kompresja, algorytm.
W obszarze sztuki, jak można wywnioskować z prac Manovicha i Weibla, koncept medium został najpierw wystawiony na próbę przez nowe formy wypowiedzi artystycznej, takie jak asamblaż, happening, instalacja, performance, a równolegle za sprawą kulturowej obecności analogowych mediów mechanicznych: fotografii, filmu i wideo. Zdarzyło się to z tradycyjną koncepcją rozumienia medium przyjętą w sztuce, to jest jako tworzywa artystycznego, oraz z tradycyjną formą upowszechniania, dystrybucji sztuki: modelem, w którym na szczycie znajdują się artyści, opiniotwórcze elity i systemowe narzędzia upowszechniania sztuki, takie jak muzea czy galerie. W rezultacie sytuacja postmedialna to także przestrzeń konfliktu pomiędzy tradycyjnym systemem sztuki a sztuką mediów. Sztuka mediów ze względu na swoją „mediocentryczność” nie weszła w naturalny sposób w obieg sztuki współczesnej, okazała się raczej systemową, formalną i estetyczną alternatywą wobec niej. W ten sposób kondycję postmedialną definiuje kolejny medioznawca, a jednocześnie krytyk i kurator sztuki Domenico Quaranta [15].
Takie wrażenie na temat medialnej nieprzejrzystości mają nie tylko sami medioznawcy. Bruno Latour, jeden z najbardziej uznanych diagnostów współczesności, rozważając przesunięcie od obiektów do procesów technologicznych zauważa, że ten ontologiczny zwrot prowadzi do wykształcenia się fantomowego oblicza nowych mediów w stosunku do sfery społecznej i kultury [19]. Obwody scalone, przełączniki, bramki, kable, protokoły, różne poziomy software, wyświetlacze i wreszcie pola magnetyczne i inne zjawiska związane z elektrycznością to przeplatające się nawzajem elementy tej fantomowej ontologii, z którą na co dzień, mniej lub bardziej świadomie, mamy do czynienia. W rezultacie postmedialny charakter zdematrializowanej informacji skutkuje podwójnie. Przedmiot przekształca się w obiekt medialnej reprezentacji. Zyskując taki status przekracza barierę tradycyjnie pojętej materialności, staje się swoim własnym odbiciem, abstrakcyjnym (wirtualnym) przedstawieniem i zapośredniczeniem. Skutek drugi bierze się z faktu dematerializacji transmitującego medium: skłonni przypisywać wartość materialną postrzeganym dzięki mediom przedmiotom/obiektom dematerializujemy w rezultacie samo medium. Medium, które działa niepostrzeżenie, które jest niewidzialne okazuje się pozbawione wymiaru materialności, kończy swój dotychczasowy żywot w materialnym świecie znaków, przedmiotów i zdarzeń [20].
Opisany powyżej przez teoretyków na różne sposoby hybrydyczny i procesualny, cyfrowy stan rzeczy to przede wszystkim wciąż niewybrzmiałe echa i rezonanse jednego z założycielskich sporów, który wytyczył charakter projektu cyfrowego. Chodzi o debatę wokół ontycznego charakteru informacji, której korzeni szukać trzeba jednak dużo głębiej niż tylko w cywilizacyjnej debacie dotyczącej komputeryzacji. Objawił się on najpierw w postaci dwóch przeciwbieżnych dążeń w nowożytnym dyskursie poświęconym wiedzy w najbardziej ogólnym jej znaczeniu: ku wiedzy abstrakcyjnej (matematycznej) oraz wiedzy namacalnej, mającej bezpośrednie potwierdzenie w percypowanej rzeczywistości. Z jednej strony matematyka i jej pochodne miałyby być myśleniem abstrakcyjnym, formalnie doskonałymi teoriami opisującymi złożoność natury świata. Z drugiej zaś poznawanie i myślenie skonstruowane w ten sposób domagało się potwierdzenia i weryfikacji wobec niedoskonałości wiedzy abstrakcyjnej zderzającej się z wieloma niewytłumaczalnymi, a przecież realnie doświadczanymi kondycjami świata. Ten problem stał się jednym z najważniejszych dla nowoczesnych nauk i sztuk – objawił się w nich jako dystynkcja pomiędzy teorią a empirią, sztuką reprezentacji i sztuką przedmiotów, szczególnego zaś znaczenia nabrał wraz pojawieniem się maszyn kalkulujących i cyfrowej reprezentacji rzeczywistości przez nie tkanej [21]. Problem ten na właściwym dla metateorii wiedzy i nauki poziomie skomentował, by przywołać tu jeden z najważniejszych współczesnych autorytetów, filozof i metodolog Paul Feyerabend w swojej głośnej krytyce hegemonicznej roli naukowego myślenia abstrakcyjnego:
Wspomniany spór o konstytucję cyfrowego świata dotyczył kulturowego i technologicznego rozumienia oraz sposobów wykorzystywania informacji. W cybernetycznym dyskursie został utrwalony jako poszukiwanie różnicy pomiędzy twardym i miękkim rozumieniem cyfrowej informacji [24]. Koncept twardej informacji wywodzi się z klasycznych prac Norberta Wienera i Claude’a Shannona, zaś ideę miękkiej wypracowali równolegle Gregory Bateson i Ross Ashby. Pierwszy ze sposobów pojmowania informacji polega na uznaniu jej za autonomiczny obiekt medialnego świata. Ma on naturalnie indywidualny, wynikający z oddzielania sfery instrukcji dla techniki od samej techniki, status, nawet pomimo wciąż nierozerwanych związków z tradycyjnymi obiektami – przedmiotami i tekstami medialnymi. Dla przykładu: za takie twarde informacje można uznać zbiór słów w tej książce, które po digitalizacji można traktować w oderwaniu od ich nośnika, czyli samego interfejsu papierowej książki. Miękka interpretacja informacji skupia się natomiast na roli otoczenia i kontekstu, w jakich ta informacja funkcjonuje. Chodzi tu szczególnie o ludzi, którzy się nią posługują – a zatem także i jej semiotyczny ładunek, który sytuuje techniczną formę przekazu (maszyny i infrastruktura technologiczna, które komunikację zaszumiają i zniekształcają) w symbolicznym środowisku kultury, pośród znaków, języków, form wizualnych i audialnych. Tak zdefiniowany kontekst na centralne miejsce w systemach informacyjnych wysuwa człowieka jako ogniwo spajające informacyjne elementy w całość, zaś fenomen informacji podporządkowuje wymogom komunikacji kulturowej.
Twardy koncept informacji to przejaw technokratycznej, redukcjonistycznej wiary w matematyczne modelowanie świata i jego doskonałość. Postrzeganie informacji jako autonomicznego obiektu medialnego świata otwiera drogę do konstruowania matematycznych struktur, takich jak sztuczna inteligencja, rzeczywistość wirtualna, ale przede wszystkim uruchamia projekt matematycznie zorganizowanego software, który staje się metagramatyką cyfrowego świata. Miękkie myślenie o informacji detronizuje taką jej pozycję, stawiając ponad nią inne elementy medialnego uniwersum, jak podmiot nadający i odbierający, ekosystem technologiczny czy kontekst kulturowy. Ponieważ jednak fazę rozwojową projektu cyfrowego, w której okolicznościach rozstrzygał się ten spór, zdominowały czynniki technokratyczne i towarzyszący im „twardy” dyskurs, to przyjęta w nim wersja rozumienia pokładów informacyjnych ostatecznie została ustanowiona jako jedna z zasad założycielskich projektu nowych mediów i epoki informacyjnej. Dopiero obecnie, po kilkudziesięciu latach ewolucji cyfrowości, kiedy dotychczasowy „twardy” paradygmat rozwoju przestał zaspokajać rosnące potrzeby użytkowników, coraz wyraźniej widać tu dążenie do dowartościowania czynników miękkich, przeformułowania wytyczonej wcześniej hierarchii. Świadczą o tym takie strategiczne nurty cyfrowego rozwoju, jak „wyszukiwanie sematyczne” i inne mechanizmy semantyczne, jak rozpoznawanie twarzy, produktów, dźwięków czy „data visualisation”, którym przyjrzę się bliżej w kolejnych częściach książki.
Jaki wpływ miał ten założycielski spór na kulturowe oblicze cyfrowego świata? Przywołana już wcześniej filozofka mediów Katherine Hayles dostrzega podwójną konsekwencję różnicy w rozumieniu sensu informacji dla projektu cyfrowego. Z jednej strony na jej skutek informacja traci swoje zakorzenienie w materii, swoją natywną cyfrową formę, „ciało”. Z drugiej strony emancypuje się także z kontekstu, w którym ją to „ciało” zanurzało, wychodząc w ten sposób naprzeciw oczekiwaniom przeciętnych mieszkańców kultury nieposiadających wystarczających kwalifikacji, aby funkcjonować w cybernetycznym wymiarze projektu cyfrowego, a jednocześnie na co dzień flirtujących z pop-cybernetycznymi jego wcieleniami [25]. Hayles wymienia trzy etapy postępującej dematerializacji informacji. Etap pierwszy to przywołany spór o twardą i miękką informację, który rozpoczął się po drugiej wojnie światowej i trwał do początku lat 60. XX wieku. Etap drugi trwał od lat 60. do 80. i okazał się procesem powolnego rozpoznawania kulturowego kontekstu, o którym mówili wcześniej teoretycy miękkiej informacji. W fazie trzeciej, która wciąż trwa, mamy natomiast do czynienia z wirtualizowaniem się informacji, czyli systematycznym uzgadnianiem uwarunkowań cybernetycznych z wymogami komunikacyjnymi kultury i życia społecznego [26]. Wraz z „mięknącą” informacją projekt cyfrowy przesuwa się z wojskowych i uniwersyteckich laboratoriów w kierunku kultury codzienności, jej mało wyrafinowanych technicznie mieszkańców niepotrafiących w codziennej praktyce wyrażać siebie samych ani konstruować świata w cyfrowy sposób.
Podobnie jak jednolite w epoce analogowej media zmieniają swój ontyczny charakter w cyfrowych okolicznościach, tak i informacja pod ich wpływem staje się wolna od tradycyjnych medialnych ograniczeń i ewoluuje w ten sposób do postaci postinformacji. W przyjętej przeze mnie terminologii ewolucja ta oznacza utratę tradycyjnych, cybernetycznych przymiotów informacyjności i redukcję/erozję do postaci danych. Ten postinformacyjny kierunek odcina jeden z kluczowych korzeni łączących projekt mediów cyfrowych z tradycją mediów wcześniejszych. Odcięte korzenie materialności informacji zastępują w cyfrowym świecie hybrydyczne ścieżki ku interfejsom, czyli użytkowym powłokom cyfrowych maszyn, oraz ku software, czyli abstrakcyjnym matematycznie, rządzącym ich wewnętrznym funkcjonowaniem, kodem i gramatyką [27].
W różnicę pomiędzy obiektem a procesem kultury medialnej wpisana jest także, na zasadzie sprzężenia zwrotnego, zmiana obejmująca hardware. Dotyczą tej materialnej warstwy medialnego świata przekształcenia, które zwiastują odwrót od dotychczas nią sterującej newtonowskiej mechaniki (elektryczności) i wejście w nowy porządek elektroniczny i postmechaniczny. Charakterystyczne dla nowoczesności i rewolucji przemysłowej maszyny i ich „analogowa” mechanika, które działały głównie wedle zasad naturalnych, takich jak reguły grawitacji, prawa zjawisk elektrycznych, natura materii, ustępują pod naporem alternatywnej „kultury” rozwiązań funkcjonalnych, opierającej się w coraz większym stopniu na regułach nanotechnik, mikroelektroniki, molekularnej chemii i fizyki kwantowej, związanych ze zjawiskami takimi, jak fale magnetyczne, nano- i hiper-przewodniki czy biotechnologie [28]. Nie znaczy to, że posthardware funkcjonuje wbrew prawom natury czy wywraca do góry nogami ich klasyczne, choćby newtonowskie czy euklidesowe, kodeksy i sankcje. Jego funkcjonalna natura traktuje jednak zarówno je, jak i klasyczny model ich opisu jako stały punkt odniesienia, jako wpisany w obecny system operacyjny na fundamentalnym poziomie. Z takim dziedzictwem swobodnie przesuwa się ku obszarom dla tradycyjnej wiedzy i technicznych form jej eksploracji i manipulacji niedostępnym, wywołując podejrzenia o zwrot ku manowcom kultury, nauki i życia społecznego.
W bogatym w różne „gatunki” narzędzi i maszyn ekosystemie cyfrowym obecne były i wciąż są przykłady komputerów analogowych, mechanicznych maszyn liczących, elektrycznych maszyn medialnych i obliczeniowych. Przyglądając się tej mnogości form i rozwiązań z perspektywy historycznej, można powiedzieć, że maszyny mechaniczne dopełnione/zastąpione zostały najpierw przez maszyny elektryczne, które następnie zastąpiły maszyny elektroniczne. Wszystkie te trzy historyczne typy wytworów nowoczesnej techniki obecne są wewnątrz cyfrowości i w przypisanym sobie zakresie wciąż realizują założenia projektu cyfrowego. Są w nim funkcjonalnie niezbędne. Komputery w przeważającej większości dzisiejszych form składają się z hardware’owej infrastruktury zasilanej elektrycznością, która stanowi operacyjną ramę dla różnego typu rozwiązań software’owych i sieciowych. Cybernetyka podobnie: zwieńczeniem jej wyobrażeń i dyskursów są przecież figury takie jak cyborg, który projektowany był zazwyczaj jako maszyna mechaniczna poszerzona z czasem o software’ową „inteligencję” [29]. Uważnie przyglądając się wchodzącym dziś na konsumencki rynek gotowym rozwiązaniom cyfrowym i zapowiedziom ich możliwych, przyszłych form, trzeba uznać, że dotychczasowy mechaniczny i elektryczny nurt osiągnął już kres możliwego rozwoju. Najnowsze maszyny medialne są narzędziami, w których nawet wyrafinowane mikromechaniczne elementy są zastępowane ich postmechanicznymi odpowiednikami. Dyski twarde, magazyny cyfrowego świata, zyskały nową formę w postaci magnetycznych płytek, zastępujących dotychczas dominujące napędy składające się z magnetycznych dysków, które wirując były odczytywane za pośrednictwem ruchomej igły (remediacja idei i formy gramofonu). Klawiaturę mechaniczną zastępuje klawiatura wyświetlana jako taktylny obraz (wrócę do tematu obrazów taktylnych w trzeciej części książki). Ostatnie wersje laptopów dostępnych na rynku nie zawierają w sobie już żadnych mechanicznych części, które do tej pory były tradycyjnie obecne wewnątrz komputerowych maszyn: obok wspomnianyh dysków nowego typu zamiast napędu optycznego mechanicznie obracającego dyskami CD, DVD, BR jest czytnik kart pamięci; zamiast gniazd sieciowych LAN zastosowano porty bezprzewodowe WiFi czy Bluetooth. Większość dostępnych w nowoczesnych systemach interfejsów wyjścia i wejścia jest tu na stałe wkomponowana w elektroniczną architekturę obliczeniową.
Manovich i Fuller postrzegają software jak praktykę kulturową, w której mieszają się wszystkie dotychczasowe doświadczenia kulturowe i cywilizacyjne – zarówno związane z istniejącymi mediami i zapośredniczoną przez nie komunikacją, jak i wynikające z dorobku nauki, sztuki, urbanistyki, wojskowości, itd. Praktyka technologiczna i komunikacyjna software to konglomerat, w którym łączą się i stapiają ze sobą do granic rozpoznawalności sztuka, nauka i technika. Jaki jest efekt tego wymieszania? To znacznie więcej niż software rozumiany technologicznie jako zbiór instrukcji operacyjnych komputera. Kulturowe rozumienie software rozciąga się bowiem również na materializację i synergię kulturowych (w tym i medialnych) dyskursów, form i modalności, zderzenie przeróżnych procesów i dyskursów, technokulturowy asamblaż – jak powiedzieliby Deleuze i Guattari [34].
To wszystko czyni z software przedmiot niejasny i domagający się nieustannej uwagi poznawczej. Trudno się dziwić, że wielu współczesnych medioznawców gotowych jest wskazywać jego centralną pozycję w cyfrowym świecie. Nie brakuje jednak i głosów skrajnie przeciwnych wobec tego typu deklaracji. Friedrich Kittler, niemiecki medioznawca, stwierdza kategorycznie: there is no software! Wszystko, argumentuje, co przyjęło się oznaczać tym mianem, da się sprowadzić do postaci najprostszych, powtarzalnych czynności wykonywanych przez maszyny cyfrowe: kontroli zmian napięcia w elementach struktury hardware. Rozbudowane manipulacje kodu, poetyka software to w gruncie rzeczy jedynie regulacje dotyczące milionów dziejących się jednocześnie w cyfrowym urządzeniu stanów napięcia elektrycznego, oferujących jedynie on i off. Kittler rozumie software analogicznie do dziewiętnastowiecznych, w duchu będących konsekwencją kartezjańskiego dualizmu, wyobrażeń na temat pracy mózgu – miała ona polegać na skomplikowanej mechanice wymian napięć elektrycznych pomiędzy poszczególnymi ośrodkami. W identyczny sposób na fundamentalnym poziomie technologicznym działa także software: zera i jedynki kodu zmuszają hardware – procesory, czipy, macierze, do reagowania na obecność napięcia elektrycznego lub jego chwilowe braki. Poziom ten jednak w praktyce codziennego użycia komputerów jest dla użytkowników niedostępny ze względu na jego polityczne i strategiczne znaczenie dla bezpieczeństwa samej maszyny i ochrony jej struktury przed przeprogramowaniem (w ten sposób chroni ją na przykład oprogramowanie BIOS; bezpośredni asembler i emulator, który zamienia instrukcje software na czynności mechaniczne hardware). Softwarem można by nazwać jedynie miliardy nakładek rozpisanych w gramatyce cyfrowego kodu, które mają wartość użytkową, co znaczy, że są to programy, aplikacje, elementy interfejsu, itd. Uobecniają one jednak „software’ową wieżę Babel”, bowiem spora ilość języków programowania, formuł łączenia się ich ze sobą i możliwych form współpracy z asemblerami oraz wszelkie pozostałe uwarunkowania systemowe powodują, że pierwotny język informowania elektryczności o jej przebiegu zostaje nimi zupełnie przesłonięty. Staje się przez to czymś na podobieństwo archaicznych języków, których używać są w stanie już tylko pasjonaci i specjaliści, które jednak na stałe wpisane są w struktury nowych – wniosły do nich reguły gramatyczne, semantyczne, tak jak łacina do współczesnych języków cywilizacji zachodniej. Dopiero dostęp do fundamentalnego, ukrytego poziomu pozwala na prawdziwą władzę nad technologią maszyny obliczeniowej, która zaczyna się w momencie, kiedy możliwa jest kontrola nad fizyczną pracą hardware, bezpośrednia kontrola płynącej w jego elementach elektryczności [37].
Kolejną postmedialną rekonstrukcją współczesnego świata, która dokonuje się w obszarze technologicznym, jest przejście od mediów stacjonarnych do mediów mobilnych. Ta zmiana, którą teoretycy zaczynają powoli tagować mianem „zwrotu mobilnościowego” (mobile turn), dotyczy deregulacji technologicznej struktury ekosystemu medialnego, powielającej dotąd stabilnie usytuowaną geograficznie, kulturowo i społecznie hierarchię bytów. Dotychczasowe hierarchiczne doświadczenie mediów było fizycznie związane z konkretnym miejscem, czasem i technologią – niech emblematem tego stanu rzeczy będzie klasyczna sytuacja telewizji, której fale nadawane z centrali (zarówno technologicznej jak i merytorycznej) pokrywają swoim zasięgiem obszar wyznaczany przez granice geograficzne, polityczne i ekonomiczne, zaś sam odbiornik telewizyjny uzależniony jest od źródła energii elektrycznej na zasadzie „przywiązanego” do gniazdka kabla. Mobilnościowa deregulacja tego stanu rzeczy powoduje natomiast, że zdolne do tymczasowego odłączenia od sieci dystrybucji energii potrzebnej do zasilania urządzenia cyfrowe mogą funkcjonować, przynajmniej przez jakiś czas, gdziekolwiek je ze sobą ich użytkownik zabierze. Dodatkowo uwolnione z ustawionej na „sztywno” infrastruktury przesyłowej interfejsy nic nie tracą ze swojego sieciowego potencjału, bowiem sieci wraz z nimi rozproszyły się w fizycznej przestrzeni – dostęp do nich możliwy jest dzięki różnym protokołom (wi-fi, gps, bezprzewodowe i przewodowe sieci internetowe) i standardom użytkowym/interfejsom (tablet, nawigacja, laptop) oraz protokołom komunikacyjnym, dla których jedynie jedną w wielu dostępnych opcji jest telewizyjna sytuacja jeden-do-wielu bezzwrotnie [38].
Zwrot 2.0 i wszelkie inne pojęciowe „zaklęcia” wykorzystujące programistyczny marker 2.0 (kultura, media, społeczeństwo, komunikacja 2.0) to jednak nie tylko skumulowana energia społeczna napędzająca rewolucyjną zmianę w komunikacyjnym systemie społecznym. Samo sformułowanie i kryjąca się za nim semantyka zostały podchwycone i przetłumaczone na wymogi konstrukcji rynkowych i politycznych przez głównych aktorów analogowej sceny medialnej – państwa, podmioty gospodarcze i rywalizujące ze sobą kultury. Narracja o zmianie 2.0 to w rezultacie przerysowana marketingowo i podszyta parametrami merkantylnymi kultury masowej próba wykorzystania i zawłaszczenia społecznej energii, którą uwalniają i akumulują cyfrowe światy przez istniejący system instytucjonalnoprawny sprzężony z technologicznym instrumentarium. Wiele wskazuje na to, że sytuacja 2.0 okazać się może ważnym placem boju pomiędzy siłami tradycyjnie zawłaszczającymi pole kultury a emancypującymi się obywatelami, twórcami, konsumentami. Stawką jest tu nie tylko kontrola techniki i wszelkich zależnych od niej podsystemów społecznych i kulturowych. Jest nią także, a może przede wszystkim, kształt kultury w ogóle oraz autodefinicja podmiotu w nią zanurzonego. Dla tego metasporu wpisanego na stałe w kształt kultury potyczka o semiotyczną władzę nad pojęciami z rodziny „2.0” to jedynie drobny, jeden z wielu podobnych epizodów. Początki tych przekształceń i związane z relacjami społeczności-technika emanacje ideologiczne, polityczne i ekonomiczne sięgają czasów antycznych. Z biegiem wieków społeczeństwa i kultury przyzwyczaiły się do sytuacji, w której władzę nad kulturą ma ten, kto ma dostęp do technologii i za jej pomocą potrafi zawładnąć zbiorową wyobraźnią komunikacyjną, zdefiniować komunikacyjne reguły, opanować przypisane im formy i budować swoją pozycję w oparciu o reglamentację dostępu do medialnego świata i sposobów używania go. Tak było z papirusem i pismem zawłaszczonym przez ówczesnych egipskich technokratów, z wykorzystaniem telegrafu, radaru czy broni pancernej (Blitzkrieg) w teatrze działań wojennych. Tak jest i dzisiaj w obliczu cyfrowego wyścigu zbrojeń, w którym stawką jest stworzenie software zdolnego przejąć kontrolę nad pozostałymi zasobami tej sfery czy sieci zdolnej kontrolować inne sieci. Wokół nośników informacji wybuchały groźne konflikty zbrojne i powstawały potęgi gospodarcze i informacyjne. Tak jak historycznie było to np. w przypadku pergaminu, czyli konkurencyjnego wobec papirusu nośnika informacji, który podważając technologiczny monopol Egipcjan spowodował dynamiczny rozwój miasta Bergama (na terenie dzisiejszej Turcji) i zarazem dziejowe dla niego zagrożenie. Rozwój ówczesnych technologii informacyjnych był czynnikiem politycznej i cywilizacyjnej zmiany; ujarzmione i kontrolowane media decydowały o rozwoju ośrodków miejskich, mocarstw i kultur. Dostęp do technologii, reglamentowanie i definiowanie komunikacyjnych norm ich wykorzystania, to zatem wymierny element władzy politycznej i kulturowej kontroli. Sięgano po nie w historii niezwykle skutecznie, nie bez przyczyny np. media masowe epoki analogowej nazwane zostały czwartą władzą. Zjawisko upolityczniania, ideologizowania i kontroli za sprawą technologii komunikacyjnych zyskało w związku z tym społeczną przeciwwagę. Stając się jednym z najbardziej pożądanych przymiotów dominium politycznego media zdefiniowane zostały w ramach stosunków społecznych jako sfera, której emancypacja może otworzyć i uwolnić kulturę w wielu jej obszarach od systemowych reglamentacji, limitacji i ideologizacji.
W najbardziej ogólny sposób ostatnie oblicze odwiecznej walki o panowanie nad technologiami komunikacyjnymi można by, w kontekście tego, co już powiedziałem, określić jako przejście od mediów masowych do mediów społecznościowych. W XX-wiecznej historii tego sporu można dostrzec następujący mechanizm: media analogowe umożliwiające komunikację na skalę zbiorową stały się najważniejszym z instrumentów władzy politycznej (propaganda, hegemonia kulturowa) i relacji makroekonomicznych (przemysł kulturowy, globalizacja, mediatyzacja). W reakcji na takie społeczne usytuowanie technologii komunikacyjnych i w cieniu ich natężającej się kulturowej krytyki powstały media cyfrowe. Ich społeczną rolę zaprogramowano tak, aby stały się remediami na bolączki epoki mediów masowych. Miały stać się napędem nowego porządku kultury, w której komunikacja odbywa się już nie tylko bezzwrotnie na linii system-masy, ale także wewnątrz niegdysiejszych mas oraz pomiędzy nimi a systemem. Nowe media obliczone były, a przynajmniej opowiadane w ramach narracji nowej gospodarki, nowych ruchów społecznych, jako projekt sprzężenia zwrotnego między obywatelami a systemem państwa i rynku. Nie będę tu wchodzić w motywacje kryjące się za tymi narracjami ani w ich prawdziwość względem praktyki obecności w życiu społecznym. Interesuje mnie natomiast właśnie praktyka społeczna cyfrowego przełomu. Ona zaś sugeruje, że projekt mediów społecznościowych, który zyskał sobie ikoniczny szyld Web 2.0, nie jest tak jednoznaczny jak nakładające nań makijaż marketingowy i polityczne mitologie [46]. Obywatelskie uwłaszczenie się w domenie technologicznej jest pozorne, podobnie jak złudny jest ich społecznie konstytutywny charakter.
Podważenie potęgi jednowymiarowości systemu komunikacji masowej, którego dokonali uzbrojeni w technologie cyfrowe i sieci pierwsi emigranci przybyli ze starej kultury do nowego cyberświata (pokolenie pierwszych hakerów wyrosłych na amerykańskiej kontrkulturze), zostało w dużej mierze zaprzepaszczone. Okazali się oni elitą, która myśląc krytycznie potrafiła wyznaczyć tropy do naśladowania przez ślepe i urabiane dotąd medialnym potokiem masy. Te jednak, zauroczone wyjściem poza dotychczasowy kanon, w nowych okolicznościach zachowały się po barbarzyńsku. Wybrały drogę pierwotnych, zwierzęcych instynktów, które zmaterializowały się w estetyce informacyjnego chaosu, antropologicznych problemów z osobowością zdezorientowaną w lokalizacji między światem offline i online oraz cyberwojny wszystkich z wszystkimi – zarówno domowej, tj. pomiędzy systemem instytucji państwa, sfery gospodarczej i obywatelami po drugiej stronie, jak i w skali globalnej w postaci cyfrowego wyścigu zbrojeń.
Jeśli jednak media 2.0 nie spełniają kryteriów, które można by postawić wobec projektu mediów społecznych, to czy cyfrowe technologie połączone w sieciach mają szansę wyrwać się z uścisku technopolu i stać się faktycznie przestrzenią społeczną nowego typu, którą cechować będą przymioty wolności, otwartości, kreatywności, itd.? Sądzę, że obecny etap komercyjnie i politycznie inspirowanych i dyskretnie koordynowanych ruchów pseudospołecznościowych cechują dwa stany, które są charakterystyczne dla postmedialnego zwrotu. Po pierwsze, kontrola technopolu nie jest już tak skuteczna, jak w przypadku mediów masowych – w szczelnym dotąd systemie zdarzają się poważne wycieki i uszkodzenia, których nie da się już starymi metodami eliminować. To wspomniane wikileaks, działania hakerów, dziennikarstwo obywatelskie, piractwo. Po drugie, to interaktywność nowych technologii i egalitarny charakter cyfrowego kodu, do którego manipulacji i implementacji w formie software i protokołów mają zasadniczo dostęp wszyscy zainteresowani dysponujący odpowiednimi kompetencjami. Dostęp do kodu i możliwość użycia go wedle własnej wiedzy, wyobraźni i możliwości uruchomiły rzeczywistą emancypację technologiczną na niespotykaną wcześniej skalę. Skorzystanie z jej możliwości nie jest jednak ani automatyczne, ani proste. Wymaga wiedzy, której nie da się nabyć przez dekodowanie zawartości tych mediów. Potrzebne jest tu dekodowanie samych technologii i sterującego ich działaniem kodu, a to kompetencje, których wyrobienie wymaga przewartościowania w obszarach wiedzy, edukacji, wyobraźni kulturowej, prawa. Jeśli projekt cyfrowy można rozpatrywać w kategoriach uspołecznienia technologicznego środowiska komunikacji zbiorowej, to polem dla takiej refleksji jest właśnie ta emancypacyjna siła cyfrowych reguł, które do nikogo nie należą, nikogo nie preferują, nie mają formalnych ograniczeń. Można je opisać oczywiście jedynie na najbardziej fundamentalnym poziomie gramatyki technologicznego języka cyfrowości, gdzie istnieją cyfry i ich logika, czyli matematyka, oraz elektryczność jako przedmiot materializujący działania matematycznej abstrakcji. Wszystko, co istnieje w tym projekcie powyżej owego bazowego poziomu, jest już polityczne, wchodzi w reakcję z istniejącym systemem – staje się kwestią ekonomii zasobów kultury, społecznego systemu ról komunikacyjnych, regulacji prawnych, itd. Tylko towarzyszące rozwojowi technologicznemu nowego typu kompetencje medialne mogą tu zagwarantować faktycznie uspołecznioną kulturę mediów.
Niezależnie od skuteczności tego uspołeczniania w warunkach cyfrowych jasne jest, że narracja poświęcona temu zjawisku dotyka jednej z najważniejszych cech medialnego ekosystemu. W medialnej wyobraźni utrwalił się podział na media i ludzi, który jest przedłużeniem generalnej opozycji charakteryzującej relacje system-obywatele, rządzący-rządzony. Ta opozycja wyznaczyła m.in. charakter dwudziestowiecznej wiedzy o relacjach mediów, kultury, społeczeństwa i człowieka. Przywołam w tym miejscu raz jeszcze kluczowe dla tego dyskursu kategorie pojęciowe, które precyzyjnie wyrażają wspomniane zależności: technopol, kultura masowa, homogenizacja, konsumenci, bierność, masa. Wszystkie one rozpoznają, w cieniu teoretycznych ustaleń Karola Marksa, technologie medialne jako narzędzia społecznego wyzysku, dominacji i manipulacji. Za takimi diagnozami stoi przeważająca większość autorów liczących się dla dyskursu poświęconego splotowi mediów, kultury i społeczeństwa, takich jak: Walter Benjamin, Theodor Adorno, Heiddeger, Guy Debord, Jean Baudrillard, Noam Chomsky. Trudno tak inspirowanej wyobraźni uciec od postrzegania medialnego krajobrazu przez pryzmat społecznego i politycznego uwikłania technologii medialnych. Ukształtowane w duchu krytycznych narracji przekonanie o nieustannym konflikcie posiadaczy środków komunikacji i ich użytkowników obecne jest w związku z tym nieustannie w nieodłącznej „pamięci podręcznej” życia zbiorowego. Spór o władzę nad techniką i mechanizmy jej kontroli definiuje kondycję społeczną, jest jednym z wyznaczników społeczeństwa demokratycznego, otwartego i wolnego, ustawia linię wyobrażonych i rzeczywistych podziałów.
Spór o technikę zakorzenił się w wyobraźni społecznej i kulturowym dyskursie tak głęboko, że jego założeń nie są w stanie naruszyć ani radykalne zmiany technologiczne, które odmieniły oblicze technologii medialnych (cyfrowość, sieci i nowe media), ani rynkowe i polityczne narracje opiewające medialną „wiosnę ludów”. Rzeczywistość społeczna będzie się w tym zakresie zmieniała wolniej od okoliczności politycznych i technologicznych, stosowne zmiany zostaną społecznie wychwycone z czasem i dopiero wtedy status technologii komunikacyjnych ma szansę na zmianę. Analogiczny los spotka zapewne wyobrażenie o obywatelu zanurzonym w medialny świat. Postrzega on i rozumie siebie jako medialnego partyzanta, który znajduje się po przeciwnej niż technologia stronie barykady i stara się medialne maszyny, języki i ekosystem przechytrzyć, wykorzystać i/lub ośmieszyć. Z tego stanu rzeczy wywodzą się wszystkie najpopularniejsze medialne scenariusze rozpoznawane przez antropologów, takie jak przywołane „dzikie instynkty” piractwa, hakingu, anonimowych działań stadnych. Te wszystkie elementy współtworzą taktyczny opór wobec medialnego systemu i jego strategii, jakby to można określić odwołując się do terminologii Michela de Certeau.
W tej sytuacji kluczem do zrozumienia potencjału cyfrowej zmiany może okazać się poziom indywidualnych relacji z medialnymi technologiami. Jeśli wyjść poza narrację społecznego konfliktu o media, ich język, zasoby, ideologie, itd., wówczas dyskurs o medialnej rewolucji warto zdyskontować na polu antropologii mediów. Jak wspomniałem, generalny konflikt o media zawiera w sobie dualizm figur przypisywanych jednostkom, które stają w obliczu medialnego świata. Dyskurs poświęcony analogowej kulturze masowej uprzedmiotowił kulturowy podmiot, obarczając go cechami bierności, konsumeryzmu, podatności na manipulacje i nazywając nieznaczącym fragmentem masy, biernym konsumentem (teoria kultury masowej). Z czasem te jednoznacznie brzmiące określenia złagodzono pod postacią prosumenta, czyli aktywnego konsumenta (Toffler), odbiorcy świadomego i partyzancko walczącego z dominującą siłą medialnej ideologii na poziomie semiotycznym (studia kulturowe), współtwórcy przekazu (Eco, Barthes). Wreszcie w mitologii cyfrowej rewolucji upokarzana i niedoceniana w epoce mediacji masowych jednostka ustawiona zostaje w centrum medialnego ekosystemu. Wciąż jednak to „ja” nie istnieje tu bez „my”. Nie ma go bez społeczności, którą współtworzy i która go w medialnym świecie legitymizuje.
Ned Rositter, socjolog zajmujący się sieciowymi społecznościami, przekonuje, że w dyskusjach na temat kultury sieci często pojawia nadmierny zachwyt nad zdolnością do samoorganizacji, świadomością i autokrytycyzmem biorących udział w wirtualnych przedsięwzięciach. Jego przedmiotem jest przede wszystkim szybkość i sprawność, z jaką internauci nawiązują ze sobą kontakty, jak efektywnie i w większości wypadków mało kolizyjnie potrafią ze sobą twórczo i efektywnie współpracować. Sprawnie tworzą struktury, które, w przeciwieństwie do tradycyjnych form organizacji pracy i społecznych, mają wymiar wertykalny, są przede wszystkim oparte na podtrzymywaniu wielkiej liczby wzajemnych relacji i związków, nie zaś na pionowym zarządzaniu przepływem zasobów i władzy i wspierającą je hierarchiczną dyscypliną. Zaintrygowanych fenomenem tej sieciowej współpracy najczęściej nurtuje pytanie o to, jak sprawić, aby równie sprawne, oparte na sieciowej ekologii mechanizmy działania zaczęły pojawiać się w praktyce funkcjonowania świata offline, czyli w codziennym działaniu takich instytucji, jak przedsiębiorstwo, państwo, uniwersytet, instytucje religijne, działalność społeczna. Mówiąc inaczej: hierarchiczny świat jest zauroczony zdolnością do kreatywności i elastyczności sieciowych form współpracy realizowanych za pośrednictwem mediów cyfrowych. Stare, odchodzące powoli do lamusa, formy instytucjonalne, które starają się obserwować sieciowe zmiany i wyciągać z nich wnioski dla swojej tożsamości, można nazwać „usieciowionymi organizacjami”. Według Rosittera zastępować je będą coraz skuteczniej „zorganizowane sieci”, które będą powstawać przez przenoszenie sieciowych mechanizmów do życia offline, ich adaptację wewnątrz struktur już istniejących instytucji i tworów życia zbiorowego. „Zorganizowane sieci” oferują restytucję uśpionych w strukturach hierarchicznych form i reguł współpracy ponad wytyczonymi podziałami organizacyjnymi, świeżość i kreatywność w rozwiązywaniu skomplikowanych problemów, nieograniczoną potencję rozwoju oraz przyciąganie i zdolność do absorpcji i przetwarzania nieograniczonych zasobów. Te niewątpliwe przymioty równoważą jednak niedoskonałość strukturalną i organizacyjną sieci. Z praktyki internetowego działania wynika, że nie chaotyczne, przygodne formy kontaktu i działania sieciowego są najbardziej skuteczne, lecz te, w których nad dezorganizację przedkładana jest z czasem skutecznie zabezpieczająca efektywność forma organizacyjna [53].
Mamy w tym przypadku sprzężenie zwrotne. Sieć, ulegając prymitywnym instynktom ludzkich węzłów w niej, staje się niewydolna, popada w chaos i dezintegruje się, tracąc zdolność do praktycznego i efektywnego działania. W konsekwencji jej kreatywny potencjał domaga się klasycznych rozwiązań organizacyjnych, a tradycyjne procedury pracy i zarządzania mają doskonałą szansę adaptowania sieciowych protokołów i obyczajów, które te tradycje ożywią i wprowadzą weń ożywczego ducha kultury sieciowej. Zdezorganizowana siła sieci może skutecznie wedrzeć się ze swoją relacyjną, wszechkoneksyjną logiką do tradycyjnych reguł społecznych jedynie idąc na kompromis z już istniejącymi tu siłami i formami. Organizacja sieci na wzór tradycyjnych instytucji i form życia społecznego może okazać się dla starających się nad cyberprzestrzenią zapanować i zawłaszczyć ją siłom politycznym i technokratycznym twardym orzechem do zgryzienia. Trudno im będzie walczyć z nowym typem społecznego zaangażowania medialnego przy użyciu ich własnych narzędzi i metod [54].
Jednocześnie widać w tym rozdarciu sieciowego świata dążenie do synergii rozciągających go energii i wektorów. Sprzeciw i niechęć wobec wszelkich reguł systemowych powoduje odrzucenie także i sprawdzonych, pragmatycznych mechanizmów działania, których obecność okazuje się elementem koniecznym. W tym samym czasie tradycyjne formy organizacji społecznych otwierają się na reguły sieciowe, usieciowiają się. W obliczu tych zmian pojawiają się także mechanizmy hybrydyczne, które łączą nie tylko sieciową chaotyczną i twórczą energię i żywotność z pragmatyką i strukturami form hierarchicznych. Dochodzi w nich do połączenia czynnika ludzkiego z logiką samych maszyn i sterującego nimi hardware. Twórcy przedsięwzięcia o nazwie MobileWorks stworzyli, to jeden z przykładów na ten temat, oprogramowanie, które samodzielnie zarządza pracą wielu gotowych wykonać pojedyncze drobne zlecenia. Logując się do bazy otrzymują z niej zadania do wykonania wybrane zgodnie z ich predyspozycjami, kwalifikacjami, zdolnościami i czasem, który gotowi są poświęcić na to działanie. Pojedynczy pracujący w takich wirtualnej chmurze/firmie nie musi znać ogólnego celu swojej pracy, nie posiada wglądu w pracę pozostałych, ale realizując zlecone w ten sposób zadanie jest stroną relacji pracodawca-pracownik [55].
Medialna wyobraźnia jest dla komunikacyjnego i technologicznego uniwersum odpowiednikiem tego, co w nauce określa się mianem teorii. Teorie są modelami zdarzeń, interpretacjami rzeczywistości i jej projekcjami poszukującymi uniwersalnych prawd i kształtów. Dla nowoczesnej nauki i tworzonej przez nią wiedzy teorie okazują się fundamentem – nieraz wyprzedzają rzeczywistość, którą nauka tradycyjnie zwykła analizować za pomocą eksperymentów, obserwacji i doświadczeń. W nowoczesności, wraz z rozwojem technologii opartych na elektryczności (w tym także i mediów, bowiem historia współczesnych mediów i historia elektryczności są nierozłączne – zagadnieniu temu poświęcę część kolejnego rozdziału), tradycyjna kolej rzeczy została odwrócona. Stało się tak po raz pierwszy za sprawą szkockiego fizyka i matematyka Jamesa Clerka Maxwella, który w XIX wieku przewidział/matematycznie udowodnił istnienie fal elektromagnetycznych. Potrzeba było kilkunastu lat, aby istnienie tego, znanego jedynie w teorii, zjawiska eksperymentalnie potwierdzić. Udało się to dopiero Heinrichowi Hertzowi [57]. W naukach ścisłych od tego czasu teoretyczne rozpoznania świata i praktyczne działania tłumaczące jego tajemnice stały się równoprawnymi, uzupełniającymi się, ale i wzajemnie ze sobą konkurującymi metodami. Podobny los spotkał słynne równania Einsteina, które, prawdziwe w teorii już za czasów jego życia, okazały się nieweryfikowalne w praktyce jeszcze przez długi czas. Dopiero Kurt Gödel zweryfikował ich prawdziwość w odniesieniu do praktyki. W domenie cyfrowej empiryczna praktyka odpowiadałaby ontycznej logice hardware, zaś teoria – realizowana w postaci logiki działań na cyfrowych symbolach, czyli matematyki – warstwie software. Będę wracał jeszcze do tego specyficznego podziału na teorię i praktykę zarówno w nauce, jak i w obszarze technologii medialnych, ich splot i różnica pomiędzy nimi to jeden z najważniejszych czynników definiujących kulturowe kody technologii cyfrowych i regulujących rolę i kształt medialnej wyobraźni.
Myśl o mediach wyobrażonych zainspirował dla teorii mediów niemiecki badacz Siegfried Zielinski w swojej archeologii mediów [58]. Zielinski sięgnął w niej w technologiczną i dyskursywną przeszłość mediów, odnajdując w niej niepodjęte lub podjęte w niewystarczającym zakresie formy, idee i kierunki rozwoju form technologicznych. Zainteresował się genetycznymi kodami stojącymi za poszczególnymi medialnymi formami, doszukując się płynności, wymienności i nieustannej transformacji w ich ewolucji. Śladami Zielinskiego podążają dzisiaj liczni badacze kultury mediów, ale też – mniej lub bardziej świadomie – ich budowniczowie. W tajemniczym co do formy i odważnym merytorycznie tomie Book of Imaginary Media zebrani autorzy, teoretycy mediów, poszukują medialnych konstrukcji i gramatyk mediów różnych od tych, które dotąd udało się cywilizacji stworzyć. Są przekonani, że bogata historia form medialnych była, jest i pozostanie niepełna – podobnie jak społeczności, tak i media są jedynie w części realne, a w części imaginacyjne. Formy imaginacyjne, choć nigdy niezmaterializowane, objawiały się „wirtualnym” życiem w zbiorowej wyobraźni i często miewały na nią konstruktywny wpływ[59]. Możliwa jest ich zdaniem alternatywna historia mediów, a zatem i ich krytyczna (transtechnologiczna i transmedialna) archeologia. Kategoria mediów wyobrażonych odnosi się już nie tylko do retrospektywnego spojrzenia na wielowymiarowe dziedzictwo medialnego świata: ma także zwrot ku przyszłości, wskazuje na media potencjalnie istniejące, formy „w budowie” i połączone z nimi dyskursy kulturowe i technologiczne, które dopiero nabierają siły i docelowego zasięgu.
W podobnym duchu na historię mediów spogląda Bruce Sterling, twórca jednego z najbardziej ciekawych projektów sytuujących się na pograniczu archeologii mediów, ich teorii i sztuki, o nazwie Dead media project[66]. Sterling kolekcjonuje media upadłe/niezrealizowane, które z różnych przyczyn wyskoczyły z kulturowych torów, zostały porzucone przez swoich twórców/promotorów czy po prostu zastąpione nowszymi wersjami/interfejsami. Zbiorowym kustoszem tego projektu, obok samego Sterlinga, są wszyscy zainteresowani, dla których została przewidziana rola polegająca na opisywaniu (forma notek tekstowych) i wspólnym katalogowaniu wybranych mediów. Realizowany w ten sposób alternatywny i wyobrażony „skansen” technologii medialnych ma nie tylko znaczenie muzealne, polegające na utrwaleniu niemainstreamowej historii form i gatunków medialnych. To także archeologia, która odsłania niespełnione, wyciszone czy zbyt śmiałe pomysły i wyobraźnie komunikacyjne wraz z kryjącymi się za nimi „interfejsami”, „software” i „hardware” historycznych prawideł, wrażliwości, wiedzy i możliwości. To podróż pomiędzy medialnymi światami utraconymi, wymarzonymi i odzyskanymi; pomiędzy formami, językami i kształtami istniejącymi nieraz tylko w wyobraźni, a czasem przez tę wyobraźnie odrzucanymi, niemieszczącymi się w jej ówczesnych strukturach i kodach. To także doskonały trening uszczegóławiania, kompilowania, remiksowania i loopowania medialnych form, który służy jako poligon doświadczalny dla wszelkich prób myślenia mediami i odnajdywania się w warunkach kondycji postmedialnej. Tu wszystkie media są potencjalnie możliwe, a jednocześnie każde z nich próbuje ustawić się ponad innymi, zawłaszczyć istniejące. Umarłe media dzięki Sterlingowi stały się zapowiedzią i przedmiotem nieustannej de- i re-konstrukcji właściwej postmediacjom.
Taka archeologia i paleontologia mediów odsłania medialne i komunikacyjne imaginaria towarzyszące pojawiającym się technologiom. Tym tropem wyraźnie podąża w swojej teorii/archeologii mediów Siegfried Zielinski. Niemiecki filozof poszukuje płynności i kontynuacji ich form i reguł, sięgając do historycznych zdarzeń, sił i procesów, w które technologie komunikacyjne bywały i wciąż pozostają uwikłane. W myśl tej historycznej perspektywy medialne technologie i ich społeczne otoczenie zawsze były i wciąż są funkcją zbiorowych imaginariów komunikacyjnych. Ich ostateczna kulturowa postać zależna jest od wrażliwości, kompetencji i potrzeb komunikacyjnych w danych okolicznościach kulturowospołecznych. Jednak im bardziej widoczne samo medium, im trudniejszy jego język, tym bardziej owa wyobraźnia bezbronna i powolna w działaniu i zderzeniu z nim. Choć to oczywiście teoria dalece bardziej złożona i przenikliwa, to w kontekście moich rozważań nad wyobraźnią medialną ograniczę się do stwierdzenia, że im bardziej medium angażuje swojego użytkownika, tym większa rola samej wyobraźni [67]. Można również uznać, że archeologia mediów jest w dużej mierze archeologią społecznej wyobraźni – a zatem i archeologią kultury/komunikacji.
Kształt nowego, cyfrowego alfabetyzmu wydaje się wyłaniać z kilku źródeł. Są nimi wspomniana już przeze mnie zdolność nie tylko do czytania mediów (epoka kultury masowej), ale i do ich pisania, mówienia nimi i współtworzenia – czyli podobieństwo gramatyki cyfrowego języka i jego fenomenologii do aktów mowy i konstrukcji językowych. Drugim najbardziej generalnym dogmatem cyfrowej wyobraźni medialnej i towarzyszących jej kompetencji komunikacyjnych jest świadomość natury cyfrowego kodu, która oznacza oswojenie z dematerializacją zawartości informacyjnej (symbolicznej) i form medialnych, uznanie ich hybrydycznego statusu ontycznego. Trzecim źródłem okazuje się wiara w liberalizującą i zapewniającą postęp siłę samej technologii. Cyfrowe kompetencje biorą się także z kulturowego przeświadczenia o zapisanej w postępie technologicznym obietnicy nieustannego rozwoju społecznego (której nie potrafi już zagwarantować polityka [71]).
Jeszcze inaczej formować się będzie świadomość kondycji postmedialnej. W alfabetyzmie postmedialnym rozmyje się/zniknie powszechna świadomość mediacji – podobnie jak w czasach przedmedialnych nieobecna była świadomość języka, dystans wobec niego, który umożliwiają konkurencyjne formy komunikacyjne. Ostatecznym etapem tego recyklingu i stapiania się medialnych form oraz zanikania formuły i świadomości medium może okazać się, przypomnę, zrównanie ról języka i uniwersum technologii komunikacyjnych, zniesienie kulturowych i organicznych barier między naturalnym sensorium i jego technologicznymi alternatywami (mediami). Obawa o taki rozwój wydarzeń towarzyszy refleksji kulturowej od dawna (McLuhan, Postman), jednak kumuluje się ona głównie w nawiązaniach do twardych rozwiązań technologicznych, maszynowych i elektronicznych protez, które zastąpić mają ludzkie organy i inteligencję. Sądzę, że w obliczu zmiany postmedialnej poprzedzą je rekonstrukcje w zakresie kulturowego języka mediów, ich semiotyczna i techniczna antropomorfizacja. Jednocześnie, tak jak ma to miejsce w porządku ontycznym cyfrowego świata, problemy hardware przesłoni software. To ta sfera może spełnić funkcję społecznie dostępnego i dającego się kształtować (programować) języka nowych mediów i to ona, za sprawą swojej multi- i transmedialności, stać się może w pierwszej kolei alterjęzykiem kultury i najważniejszym uniwersalnym kodem żyjących w niej homo communicans.
Przejdę teraz do wstępnego szkicu postaw, do których przyjmowania i internalizowania mogą ośmielać swoich użytkowników cyfrowe media, nowy alfabetyzm i cyberkulturowe otoczenie. Odwołam się w tym celu w pierwszej kolejności do H. Arendt, przypominając jej filozoficzne rozpoznania kondycji ludzkiej. Filozofka zdefiniowała przemysłową, odtwórczą pracę jednostki jako zniewolenie, przeciwieństwo pełnego życia opartego na nieskrępowanym, kreatywnym działaniu i tworzeniu. Śladem Arendt można uznać, przypomnę, iż animal laborans to figura bliska kształtom medialnego konsumenta, bezmyślnego i manipulowanego elementu masowej publiczności mediów analogowych. Można też powiedzieć, że to postać posługująca się biernym alfabetyzmem czytelnika medialnego tekstu, który nie ma możliwości go zwrotnie mówić/pisać. Przeciwieństwem tej figury jest dla filozofki homo faber. To robotnik emancypujący się z niewoli powtarzalnej, mechanicznej i odtwórczej pracy. Arendt dowartościowuje w nim sferę działania (vita acitva), która w tradycji filozofii i kultury zachodniej została – także na skutek masowej produkcji przemysłowej, fordyzmu i mediatyzacji kultury – zdewaluowana na korzyść refleksyjnego i intelektualnego vita contemplativa [74]. W rezultacie przestrzeń rozciągniętą pomiędzy wyrobnikiem w technopolu a oddającym się jedynie myśleniu intelektualiście zagospodarowuje i odczarowuje świadomy swej roli i kompetentny rzemieślnik. W jego oglądzie i rozumieniu świata nie ma sztywnych, systemowych granic pomiędzy tym, co pomyślane, a tym, co stworzone z materii rzeczywistości, pomiędzy ideą i wyobraźnią a ich materializacją. Homo faber splata refleksyjność i działanie, czyniąc z nich, na powrót, nierozłączny w praktyce codziennego praktykowania życia monolit. Przy okazji neutralizuje homo faber także upolitycznione relacje pomiędzy sferą prywatną i publiczną, tworząc za sprawą swoich holistycznych działań sferę publiczną, bez której kategorie komunikacji społecznej czy mediów społecznych mają ograniczony sens.
Figura homo faber wydaje się modelowym przykładem aktywności inspirowanych w cyfrowym świecie i w dużej mierze już dziś widocznych w jego praktyce. Tę figurę podjęli jako pierwsi artyści pracujący z mediami, dla których łączenie wrażliwości estetycznej i artystycznej z wiedzą inżynierską i matematyczną okazało się zarówno naturalną ścieżką pracy, jak i koniecznością w kontakcie z coraz bardziej skomplikowanymi formalnie technologiami medialnymi, wybranymi przez nich artystycznym tworzywem. Miejsce artysty-romantyka wychowanego w oparach nowoczesności w obszarze sztuki nowych mediów zająć musiał sprawny technicznie artysta-rzemieślnik, osławiony przez mitologię cyfrowej rewolucji programista, inżynier, technolog wyposażony w krytyczną wrażliwość i wyobraźnię estetyczną. Homo faber to historyczna figura porzucona w okresie medialnej konsumpcji i medialnego fordyzmu, którą na nowo wywołuje stan postmedialny. Postmedialność ustawia medialny krajobraz przez wycofanie podmiotu z upolitycznionej i zawłaszczonej ekonomicznie sfery konsumpcji mediów i ich systemowego współtworzenia w ramach projektu mediów społecznościowych, interaktywnych i okoliczności transmedialności. Prowokuje w to miejsce restytucję postaci medialnego rzemieślnika, który łącząc praktyki postprzemysłowe i prosumpcyjne zarówno sensie materialnym (hardware – vita activa) jak i symbolicznym (software – vita contemplativa) struga, lutuje, projektuje, muruje, skręca, zdobi, sieciuje: konstruuje i rekonstruuje medialny świat, na nowo dekolonizując go mimowolnie/świadomie spod wpływu medialnego systemu kultury masowej. Dla homo faber nie mają znaczenia odsłonięte przez C. P. Snowa granice i różnice pomiędzy odseparowanymi przestrzeniami nauki i kultury [75]. Świat mediów cyfrowych to przestrzeń zaludniona przez emancypującego się z podziałów i reguł analogowej epoki technologii i politycznych/ideologicznych systemów medialnych cyfrowego homo faber. Współcześni geekowie, hackerzy, designerzy, programiści nie czynią sztucznych podziałów pomiędzy działaniem twórczym, pracą i kontemplacją życia. Rozłączone dotąd sfery nowoczesnego życia sklejają w codziennej pragmatyce swojego medialnego działania.
W ten sposób po epoce oświeconych specjalizacji i obiektywnych, scjentystycznie wyprowadzanych praw przypisanych do różnych dyskursów, dziedzin życia i dyscyplin naukowych powraca holistyczna wizja działania kulturalnego, której historycznie zawdzięczamy np. wspaniały rozkwit kultury renesansowej. W pierwszych słowach Traktatu o malarstwie Leonardo da Vinci, dziś uznawany za najbardziej emblematyczną i modelową z osobowych ikon renesansu, zalecał młodym adeptom sztuki malarskiej, by rozpoczynali swoją karierę od porządnych i wszechstronnych studiów zasad geometrycznych i praw natury. Jedynie wyposażeni w taką wiedzę i wynikającą z niej wyobraźnię będą w stanie oddać idee i kształty w formie obrazów [76]. Florencki mistrz wyraził na kartach swojego podręcznika ówczesne przekonanie dotyczące charakteru pracy artystycznej i zakresu kompetencji i umiejętności, którymi artysta powinien się cechować. Artysta nie może sobie pozwolić na niestaranną i niepełną wiedzę z zakresu matematyki, fizyki, filozofii, chemii, astronomii – wszystkie te zasoby potrzebne mu są do tego, aby był w stanie wypowiedzieć się kompetentnie w obszarze sztuk wizualnych, ale także architektury, rzeźby, muzyki.
Za sprawą sztuki mediów i jej twórców wiedza i nauka na nowo trafiają do świata sztuki. Trudno przecież w obliczu niezwykłego zaawansowania technologicznego mediów uprawiać ich sztukę, kiedy nie dysponuje się wiedzą z zakresu programowania, optyki, fizyki, inżynierii, typografii, itd. Artyści pracujący w tym obszarze są z tego powodu współczesną awangardą sztuki w ogóle. Model artystycznej pracy z mediami powiela się w pracy programistów i inżynierów medialnych, którzy nie posiadając wiedzy z zakresu projektowania graficznego, typografii, psychologii kolorów, antropologii interakcji, nie są w stanie ani przemyśleć, ani realizacyjnie doprowadzić swoich projektów samodzielnie do końca. Homo faber pracujący z nowymi mediami uwikłany/skazany jest na nieustanne odnoszenie się do różnych gałęzi rozproszonej po dyscyplinach wiedzy i jej integrowanie w ramach realizowanych z mediami działań. To rzemieślnik technologicznej, medialnej materii (hardware) i filozof, teolog medialnych idei (software) – artysta, który w swoich dziełach integruje te sfery i nadaje im kulturową, tj. estetyczną twarz. Peter Weibel, jeden z najważniejszych współcześnie artystów medialnych oraz kurator sztuki mediów i jej organizator, podsumowuje, wyrażając przekonanie wielu przedstawicieli tego środowiska, tę bliskość parafrazując znane słowa Erazma z Rotterdamu: artysta mediów nie może być głupi – musi być naukowcem! [78] W tym holistycznym i renesansowym duchu sens projektu cyfrowego postrzega także polski badacz nowych mediów i ich sztuki Piotr Zawojski, który definiując cyberkulturę podkreśla syntopijny związek sztuki, nauki i technologii na nią się składających [79].
Przechodzenie ku kondycji postmedialnej w duchu renesansowych idei potwierdzają także ci badacze cyfrowych technologii i ich kultury, którzy w centrum swojego zainteresowania nie lokują sztuki mediów. Jednym z nich jest Ben Shneiderman, profesor informatyki zajmujący się ewolucją systemów komputerowych. W swoich rozważaniach Amerykanin odnajduje renesansowe inspiracje między innymi w paradygmatycznej zmianie w obszarze komputeryzacji: przejściu pomiędzy old computing a new computing [80]. W starym ekosystemie cybertechnologicznym człowiekowi powierzona została rola ostatniego, dodatkowego ogniwa. Jego zadanie było proste: instruować maszynę odnośnie do wykonywanych przez nią sekwencji, nadzorować poprawność ich kalkulowania oraz odbierać wyniki tego procesu. Funkcjonalnym centrum cybernetycznego świata był w tej fazie komputer: jego rdzenie obliczeniowe, szybkość prowadzonych kalkulacji, zdolność do przechowywania danych, umiejętności łączenia się z innymi maszynami.
Pierwsza ze zmian, której należy dokonać na drodze ku nowej komputeryzacji – sugeruje amerykański wizjoner – to dekonstrukcja tej maszynocentrycznej fazy. Ma ona polegać na przesunięciu inżynierskiego, technokratycznego punktu ciężkości w rozwoju cybernetycznego świata, opierającego się wyłącznie na „racjonalnych” parametrach, w kierunku potencjału człowieka. Nowa komputeryzacja winna odwoływać się do logiki ich docelowych użytkowników, ich wrażliwości, potrzeb, wartości, zdolności i ograniczeń. Druga, paralelna, transformacja miałaby polegać na przejściu od maszynocentrycznych czynności automatycznych do skupionych na użytkowniku modeli dostarczania usług i zasobów – to wizja tzw. universal usability, czyli uniwersalnej użyteczności cyfrowych maszyn. Na potrzeby tego porządku pojawią się już niebawem komputery kwantowe, które zastąpią komputery elektroniczne i dotychczasowe kulturowe kody cyfrowości. W miejsce modelu: 1 plik, 1 odbiorca, 1 przestrzeń, 1 czas pojawi się alternatywa w postaci: x plików, x odbiorców, x przestrzeni i x czasów. Każdy, wszędzie, o każdej porze – oto formuła przyszłości cyfrowej, w której dotychczasowy user zyskuje zdolność do permanentnego zanurzenia w cyfrowych sieciach. Użytkownik przyszłości staje się interfejsem pomiędzy sztucznym światem wirtualnym i realnym. Tym samym, za sprawą usera, światy wirtualny i realny będą się ze sobą przeplatać na tysiące różnych sposobów i będą od siebie nierozerwalnie zależne, a cyfrowe technologie z opartych na elektronach ewoluują do form opartych na fotonach.
Nowa komputeryzacja ma być narracją kulturową, która wyniesioną na piedestał ikonę rewolucji technologicznej maszynę obliczeniową zastąpi nową; dla jej użytkownikaa komputer będzie jedynie narzędziem. Przykładem myślenia o cyfrowym świecie w duchu podmiotocentrycznym jest ruch Do-It-Yourself, czyli środowiska i społeczności, które łączy pasja wspólnego kreatywnego „psucia” i remiksowania już istniejących mediów, ale także idea budowania od podstaw alternatyw dla oficjalnie dystrybuowanych rozwiązań technologicznych [81].
Trudno ten paradygmatyczny zwrot postulowany przez Shneidermana rozumieć inaczej, jak tylko na zasadzie odwrócenia procesów zaobserwowanych przez Arendt. Tak jak niegdyś nowoczesny animal laborens zastąpił w medialnym świecie homo faber, tak dziś, w cyfrowych okolicznościach, dochodzi do emancypacji konsumenta/odbiorcy podejmującego na nowo rolę medialnego rzemieślnika: twórcy i wytwórcy. Laptop Leonarda – taki tytuł dał swojej książce Shneiderman – to komputeryzacja w rękach człowieka renesansu, będącego zarazem artystą i programistą, architektem i elektronikiem, znawcą anatomii i specjalistą od baz danych i wyszukiwarek. Medialny homo faber holistycznie obejmuje praktykowanie technologii cyfrowych i sieciowych jako zarazem artystyczną i techniczną, materialną i ideową, komunikacyjną i poznawczą aktywność. Na obecnym etapie rozwoju sztuki, technologii i kultury mediów cyfrowych najbliżej do tego modelu artystom mediów. Znacznie trudniej w takiej praktyce działania odnaleźć się technologom i technokratom przekonanym o wyższości oświeceniowej wizji techniki i wiedzy. To wyzwanie dla obu postaw, aby w cyberkulturowym pędzie współczesności uzgodnić wzajemne relacje i na nowo zdefiniować kompetencje kulturowe związane z tworzeniem wiedzy i jej relacjami z rozwojem technologicznym i jego cyfrowymi formami. Pozostaje pytaniem otwartym, o ile unikalne rozumienie i konstruowanie świata ludzi renesansu okaże się wartościowe i pożądane dla stymulowanych przez cyfrowe maszyny medialne współczesnych modeli i strategii życia [82].
Postrzeganie postmedialnych okoliczności i doświadczeń w duchu renesansowym wypada zbalansować skrajnie przeciwną tendencją, której wpływ na kształt współczesnego dyskursu humanistyki jest znacznie bardziej uchwytny i zauważalny. Ogniskuje się ona wokół sfery biologicznej i stara się dyskursywnie poszerzyć rozważania na temat człowieka i kultury o obszar biologii, genetyki i ekologii. Chodzi o wywołany równolegle z pojawieniem się technologii cyfrowych, za sprawą odkrycia DNA i badań jego struktury/właściwości, dyskurs poświęcony ontycznej naturze życia i biologicznej, genetycznej charakterystyce człowieka jako gatunku oraz naukowemu definiowaniu życia. W rezultacie coraz większej popularności rozważań o świecie, człowieku i kulturze, dokonujących się w kontekście biologicznej natury życia, wykształcił się dyskurs posthumanizmu (inaczej nazywanego również transhumanizmem, choć to określenie odnosi się bardziej do możliwości technologicznego poszerzania definicji organizmu i jego zdolności [83]). Wraz z nim pojawiły się takie kategorie, jak biomedia, a semiocentryczny (uznający kulturę za komunikację) i cybernetyczny (uznający za komunikację wymianę napięć elektrycznych) model komunikacji uzupełniono o dyskursywne (w polu sciences) konceptualizacje poświęcone problematyce komunikacji genetycznej oraz zachodzącej pomiędzy ludźmi na poziomie niekulturowym (feromony, fale, zapachy), a także komunikacji transgatunkowej: pomiędzy ludźmi a innymi organizmami żywymi (DNA uznany został za kod – do konsekwencji tej decyzji wrócę w kolejnym rozdziale) i wreszcie pomiędzy nimi samymi. Jednocześnie twórców technologii cyfrowych niemal do białości rozpalała wizja sztucznej inteligencji, czyli możliwości stworzenia komputerowych systemów zdolnych do naśladowania ludzkiego myślenia, jego usprawnienie i uniezależnienie, w konsekwencji, od funkcjonowania mózgu, organizmu i człowieka. Systemy te powstać mają jako efekt zaawansowanych badań nad poznaniem ludzkiego genomu oraz tworzenia kognitywistycznych i behawioralnych modeli działania ludzkiego mózgu i systemu nerwowego w ogóle. Zbliżenie projektu cyfrowego z dokonaniami i wiedzą z zakresu biologii zaowocowało syntetycznymi teoriami ojców-założycieli cybernetycznego świata: Turinga, Wienera i wielu innych postępowych cybernetyków.
Sięgnijmy teraz do propozycji teoretycznych tego dyskursu. Definicję podstaw posthumanizmu oferuje na przykład teoretyczka mediów Katherine Hayles w książce How We Became Posthuman z roku 1999. Autorka wskazuje na cztery założenia, na których wspiera się ten dyskurs. Po pierwsze, sygnały komunikacyjne postrzega on jako bardziej istotne od swoich materialnych nośników, w tym także ludzkiego ciała i jego sensorium. Pojedyncze ich uosobienia to tylko epizody w historycznej logice komunikacji kodu genetycznego. Po drugie, posthumanizm rozumie świadomość inaczej, niż to ma miejsce w tradycji kultury zachodniej, dla której jest ona początkiem i centrum życia ludzkiego. W dyskursie posthumanizmu jest ona raczej epifenomenem, jednym z wtórnych elementów, które składają się na całokształt podmiotu i jego kultury, natomiast niematerialny duch w niej nie istnieje. Po trzecie, posthumaniści postrzegają ciało jako pierwotną protezę, którą z biegiem ewolucji człowiek oswoił i nauczył się w ograniczonym stopniu wykorzystywać. Nic nie stoi na przeszkodzie, aby uzupełniać/poszerzać jej możliwości za pomocą innych stworzonych przez ludzki gatunek protez, głównie tych techologicznych. Czwarte założenie posthumanizmu to przekonanie, iż egzystencję da się osadzić wewnątrz maszyn cyfrowych. Dla ludzkiej rozumności i duchowości nie powinno stanowić problemu wyrażanie siebie za ich pośrednictwem. Nie ma w konsekwencji znaczących różnic pomiędzy egzystencją człowieka w biologicznym ciele oraz w domenie cyfrowej, jako projektu cyborgicznej inteligencji. Zamiast poszukiwać i analizować różnice pomiędzy człowiekiem a robotem, materią a kodem, cielesnością a symulacją komputerową, należy skupić się na odnajdywaniu podobieństw pomiędzy nimi – oto przewodnie hasło posthumanizmu [84].
Dekadę później ten dyskurs jest już jednak na innym etapie swojej ewolucji. Z jednej strony posthumaniści upewnili się co do swojego przypuszczenia, iż rodzaj ludzki w swej obecnej formie jest dopiero w początkowej fazie rozwoju, zaś szansą dla całego gatunku jest rozwój technologiczny i możliwa dzięki niemu cyborgizacja natury ludzkiej. Z drugiej strony, współcześni posthumaniści coraz śmielej przyglądają się komunikacji transgatunkowej, której rozpoznania i konceptualizacje prowadzą do wniosków, że człowiek nie jest jedynym gatunkiem zdolnym do komunikowania się. Tym samym znaczenie czynnika technologicznego w praktyce tego dyskursu osłabło. Został uznany za jeden z wielu mających wpływ na nową sytuację kultury. W ten sposób z idei i teorii posthumanistycznych wyrósł także transhumanistyczny model komunikacji. Cary Wolfe, amerykański literaturoznawca i kulturoznawca, badacz dyskursu posthumanistycznego, sądzi, że punktem ciężkości transhumanizmu jest podważenie obowiązującego dotychczas w kulturze i nauce antropocentryzmu. Kulturowym wyzwaniem jest dzisiaj tworzenie etyki uniwersalnej, której zasięg obejmie poza ludzkimi zwierzętami także inne gatunki (non-human animals), dzięki niej możliwy ma być demontaż partykularnej, antropocentrycznej etyki tradycyjnej i nowy pluralizm jej form [85]. Wolfe fundamenty swojej teorii lokuje w krytyce derridiańskiej dekonstrukcji, która na długie lata zawładnęła studiami kulturowymi. Kultura i wszelkie jej wytwory są nie tylko tekstem, który można i należy dekonstruować poszukując ukrytych wymiarów, struktur i znaczeń, ale także, a może przede wszystkim, przestrzenią życia biologicznego, którego złożoność wciąż nie jest dobrze rozpoznana i która została w humanistyce przesłonięta przez zwrot lingwistyczny. Miejsce tekstocentrycznego antropocentryzmu winien zająć uniwersalny dyskurs poświęcony uznaniu podmiotowości, która obejmować będzie już nie tylko człowieka, ale i gatunki ujarzmione w jego swojego panowania [86].
Kategorią, która bodaj najlepiej i najbardziej holistycznie łączy oba te dyskursy jest pojęcie biomediacji i wywołujących ją biomediów. Eugene Thacker, teoretyk mediów zajmujący się biomediacjami, sytuuje je w kulturowym i biologicznym zarazem polu, w którym spotykają się i reagują ze sobą kody życia, czyli zakodowane w genomach „informacje” i instrukcje, z kulturowymi kodami technologii. Biomediacje biorą się z faktu odkodowania informacji zapisanych w genomie, ale jednocześnie z faktu, iż takie odkodowanie interferuje z procesami i zjawiskami kulturowymi. Stają się nową modalnością kultury współczesnej, nowym punktem referencyjnego odniesienia dla takich form kulturowych, jak komunikacja, technologie, polityka [89]. Biomedia to pojęcie, którego semantyka wskazuje w rezultacie na możliwość cybernetycznej manipulacji kodem DNA oraz konstruowania cybernetycznego świata na podstawie matryc i modeli, które odsłaniają badania natury DNA i mechanizmów naturalnego życia. Tworzą informacyjną rekontekstualizację biologicznych zjawisk i procesów, która ma nie tylko znaczenie medyczne, ale wpisuje się także w kulturowe, społeczne, polityczne i naukowe dyskursy i praktyki [90]. To, inaczej mówiąc, postrzeganie biologicznego „kodu” jako bazy danych, którą można zarządzać za sprawą odpowiednio przygotowanego software oraz posługiwanie się wzorami, regułami, „Interfejsami” zawartymi w różnych formach biologicznego życia jako wzornikami form technologicznych, modelami mediacji i komunikacji, ekologii kultury.
Bardziej ogólne rozpoznanie biomediacji i jej kulturowych oraz technologicznych uwarunkowań znajdziemy w filozoficznej antropologii techniki Bernarda Stieglera. Jego zdaniem antropogeneza implikuje technogenezę, co oznacza, że historię technologii medialnych można interpretować jako doskonalenie form technicznych, które naśladują naturę i stanowią protezy wytyczające kształt życia w świecie. Stiegler pisze:
Łapy stają się rękami, kiedy zaczynają posługiwać się instrumentami i narzędziami. Dłoń pozostaje sobą dopóty pośredniczy w dostępie do sztuki, do sztucznego i do tekhné. Stopy mają wymiar ludzki dokąd niosą samodzielnie ciężar człowieka, a jego ręce wypełniają ich przeznaczenie, oferują możliwości manipulowania światem, nowe relacje pomiędzy dłonią i twarzą, mową i gestem… [91]
Oba procesy przebiegają równolegle, a w rezultacie technika i człowiek są ze sobą nierozerwalnie sprzężeni. Człowiek wynajduje technikę, a technika stwarza człowieka. W tej sytuacji trudno pominąć biologiczny aspekt tego zapętlenia i doniosłość sfery organicznej dla kształtu komunikacji. Biomediacje to jeden z naturalnych stanów kultury, a w nowomedialnym języku związek pomiędzy biologią a kulturą można porównać do hybrydy: hardware (biologia) i software (kultura), dla których człowiek jest referencyjnym, naturalnym interfejsem i systemem operacyjnym.
Jeszcze inny tag, który od niedawna funkcjonuje w cyberkulturowym dyskursie, wskazuje na potencjał nowych technologii w zakresie redefiniowania znaczenia i postaci życia we współczesnej kulturze popularnej. Tym terminem jest dopełnienie ontycznego dualizmu software/hardware o element wetware lub mindware. Oba wywodzą się z dyskursu cyberpunkowego i futurystycznego i wskazują na pomijany/lekceważony dotąd w projekcie cyfrowym element ludzki, zarówno w sensie biologicznym, kognitywistycznym jak i duchowym. Posługujący się nim używają go, aby zrównoważyć znaczenie technologii cyfrowych, zmiękczyć ich twardą, technologiczną siłę elementami wrażliwości ludzkiej i biologią ludzkiego organizmu. Wetware to kategoria bio-hakerów, czyli społeczności, która za pomocą rozwiązań technologicznych testuje i weryfikuje możliwości ludzkiego organizmu i poszukuje technicznych rozwiązań mających ulepszyć istotę człowieka i przenieść ją w nowy wymiar kulturowy i biologiczny [94]. Jak widać biomedia są także przestrzenią strategii hakingu, które przecież dla projektu cyfrowego mają zasadnicze znaczenie. Mindware to zaś eksperymentalne pojęcie, za którego pomocą badacze, artyści i animatorzy kultury w ramach projektu Mindware. Technologie dialogu[95] starali się objaśniać sprzężenie zwrotne pomiędzy maszynami obliczeniowymi i człowiekiem, ich użytkownikiem. To sprzężenie ma również charakter biotechnologiczny, ale dotyczy przede wszystkim wyobraźni kulturowej i medialnej. Osadzona wewnątrz projektu cyfrowego wyobraźnia zaczyna na niego reagować, przetwarzając cyberkulturowe mitologie, kształty i struktury. W ten sposób konstruowany jest język, którym mówimy w cyfrowym świecie, stąd bierze się przekładanie technologicznym ram na kulturowe oblicza życia – często mówimy o mózgu jako jednostce centralnej, dysku twardym, itd. Jednocześnie wraz z impetem technologii cyfrowych i sieci powstaje zapotrzebowanie na odpowiednie mechanizmy i struktury poznawcze, percepcyjne, logiczne, itd., których zadaniem ma być oswajanie technologii cyfrowych dla ich użytkownika i dla kultury, podporządkowywanie ich już dostępnym mentalnym wzorcom i regułom. Temat ten sytuuje się na granicy kultury i biologii, percepcji i komunikacji, zarówno w obszarze działań komunikacyjnych jak i towarzyszących im refleksji i dyskursów. Dotyka także kategorii miejsca i przestrzeni – można by tu jedynie wskazać na postmedialny charakter trzeciej przestrzeni (kategoria autorstwa Homi Bhabha) [96].
W poprzednim rozdziale naszkicowałem ogólną topografię sytuacji postmedialnej. Rozciągnąłem w niej na obszar komunikacji medialnej diagnozy krytyków i teoretyków sztuki mediów, przekonanych co do faktu, iż w dobie powszechnej cyfryzacji technik medialnych dawne pojęcie medium i zespół desygnatów z nim związanych ulegają dekompozycji. Rzeczywistość zapełniona cyfrowymi mediami uznałem za przestrzeń, w której dotychczas znane kulturze idee, estetyki i gramatyki medialnych form stapiają się i stają się najpierw nierozróżnialne, a z czasem niewidzialne – wypierane są przez strukturę cyfrowego kodu, software i interfejsów.
W tej części pracy zajmę się cyfrowym kodem. Uznaję go za substancję kondycji postmedialnej: jest on zawsze (w różnych software’owych i interfejsowych wcieleniach) samozwrotny i autoreferencyjny; pełni funkcję zarazem instrukcji informującej maszynę i jej interfejs co do logiki i formy potencjalnego działania, jak i jestmaterializującym się w medialnych faktach działaniem cyfrowym. Postmedia zaszyfrowane w kodzie cyfrowym są zarazem nieustannie potencjalne, jak i gotowe na różne, natychmiastowe wywołania i egzekucje. Posługiwanie się nimi oznacza podtrzymywanie tego kodu w stanie nieustannej płynności, niedopowiedzenia – zarówno wybranych jego ciągów zmieniających się na zasadzie update, personalizacji, przykładanych interfejsów, jak i w przeróżnych konfiguracjach środowiskowych, kiedy ciągi kodów napotykają na siebie w działaniu, muszą się ze sobą „uzgadniać” i „współpracować”, być lub nie być kompatybilne. Płynność ta, jednocześnie, w kontakcie z użytkownikiem, maszyną, interfejsem natychmiast się materializuje, zastyga w postaci jakiejś formy komunikacyjnej, powstrzymując na chwilę nieustanny ruch w bazach danych [97].
Moje rozważania na temat kodu, elektryczności, matematyczności i software poprowadzę w trzech kierunkach. Najpierw, w dwóch częściach, zajmę się samym kodem badając jego hybrydyczna naturę, w której spajają się zjawiska naturalne (fizyczne) zwane ogólnie elektrycznością, oraz prawa logiczne (matematyczne), za sprawą których kultura ujarzmiła i podporządkowała sobie elektryczność. W trzeciej części tego rozdziału przyjrzę się obliczom kodu, który regulując technologiczną materię pozwala nam w kulturze ją formować i komunikować się z nią i za jej pośrednictwem – będzie to wejście na terytorium software.
W starożytności Pitagoras, a za nim Platon jako pierwsi dostrzegli, że cyfry konstytuują każdy istniejący fenomenem i każdą strukturę, odpowiadają za harmonię i symetrię świata. Święty Augustyn w swojej teologicznej teorii świata widział go jako konstrukcję matematyczną, zaś Boga jako wielkiego dysponenta liczb. Pisał:
Przypatrz się niebu i ziemi, i morzu, i temu wszystkiemu, co w ich granicach jaśnieje w górze, pełza na dole, lata lub pływa. To wszystko ma kształty, ponieważ ma liczbowe wymiary. Odbierz je, a nic nie pozostanie z tych rzeczy. […] I ludzie artyści, którzy tworzą przedmioty materialne o wszelkich kształtach, posługują się w pracy liczbami. I tak długo podczas pracy wykonują ruchy ręką i narzędziem, dopóki zewnętrzny kształt dzieła, porównywalny z blaskiem liczb, który jaśnieje wewnątrz, nie osiągnie dostępnej dla siebie doskonałości i nie spodoba się za pośrednictwem zmysłów wewnętrznemu sędziemu, wpatrzonemu w zaziemskie proporcje. Poszukaj następnie siły, która porusza ręce artystów. Będzie nią liczba. [98]
Zrozumienie natury i odkrywanie reguł matematyki oznacza dla tego klasycznego dla kultury europejskiej filozofa zdobycie mądrości, która pozwala na odsłanianie śladów doskonałości boskiego planu. To tradycją filozoficzna, astrologiczna, muzyczna i architektoniczna, którą stworzyli tacy wielcy intelektualiści, jak poza już przywołanymi: Johannes Kepler z matematyczną teorią budowy kosmosu czy Kartezjusz, który cyfry i matematykę uczynił podstawą myślenia naukowego. W siedemnastym stuleciu te liczbowe i matematyczne intuicje dobitnie potwierdził filozof Gottfried Wilhelm Leibniz, formułując swoje słynne zdanie: Cum deus calculat et cogitationem exercet, fit mundur (Gdy Bóg liczy i przemyśliwa, świat powstaje) [99] . W swojej pokartezjańskiej filozofii ugruntował w ten sposób pozycję matematyki i przekonanie o matematycznej naturze świata, wytyczając nowoczesną drogę dla teorii cybernetycznych i towarzyszących im maszyn kalkulujących w postaci teorii mathesis universalis, czyli uniwersalnej metody poznawczej i nauki, za których pomocą da się poznawać (przeliczać) rzeczywistość według reguł matematycznych [100]. Wiarę w uniwersalną matematyczność świata, jak nazywa tę jego cechę współczesny kosmolog i filozof nauki Michał Heller, potwierdzają nie tylko filozoficzne teksty różnych epok, ale i wiele innych kulturowych śladów minionych czasów, takich jak proporcje architektoniczne zawarte w egipskich piramidach czy gotyckich katedrach. Także i współcześnie zadziwia i inspiruje doskonałość matematycznych proporcji wpisana w strukturę bryły Cathédrale Notre-Dame de Chartres czy renesansowych, stosowanych w druku, malarstwie i architekturze poszukiwaniach i interpretacjach złotego podziału (łac. divina proportio). Inaczej mówiąc, wprost lub pośrednio, totalnie lub we fragmentach kultura i świat postrzegane bywają od momentu wynalezienie liczb i matematyki jako ich aplikacja, wcielenie. Wspomniana matematyczność to, obok racjonalności cechy świata pozwalające na jego badanie przy pomocy metody matematyczno-empirycznej, której kultura zawdzięcza oświecenie, nowoczesność i konstytucję współczesnych nauk i techniki.
Teza o boskiej/kosmicznej/pierwotnej/transcendentnej roli liczb i matematyki towarzyszy, jak widzimy, rozwojowi kultury, wiedzy i nauki od dawna i zdążyła na dobre przeniknąć większość znanych nam sposobów myślenia i konstruowania dyskursów i praktyk kultury. Wyrażone w postaci tych różnych form przekonanie o genetycznej i uniwersalnej w zasięgu matematyczności świata – to najbardziej doniosłe dla przedmiotu moich zainteresowań w tej książce przeświadczenie – stało się gruntem, na którym możliwe było uprawianie projektu cyfrowego. Jego fundamentem jest przecież, po pierwsze, przekonanie co do tego, że świat da się zakodować po postaci matematycznego kodu oraz, po drugie, że wartości tego kodu można poddawać matematycznym przeliczeniom, aby w ten sposób odsłaniać i zmieniać rzeczywistość. Projekt cyfrowy przejął w linii prostej ideową i formalną spuściznę tradycji filozoficznej, teologicznej, następnie technologicznej i nowoczesnej, które matematyczność świata uznały za jego referencyjną racjonalność i logikę.
Przejdźmy teraz od tych ogólnych rozważań w zakresie rozumienia matematyczności, liczb i matematyki do teorii cybernetycznych, czyli ich najbardziej współczesnych, a jednocześnie konstytuujących bezpośrednie założenia projektu cyfrowego, postaci. Warren Weaver w fundamentalnej dla rozwoju cybernetyki pracy, popularyzującej matematyczną teorię informacji Claude’a Shannona, zatytułowanej Recent Contributions to the Mathematical Theory of Communication, zestawiał ją z fundamentalną dla semiotycznej, linguacentrycznej wizji kultury pracą Course in General Linguistics Ferdinanda de Saussure’a, będącą, dla odmiany, powszechnie uznanym klasycznym wprowadzeniem do językoznawstwa strukturalnego i semiotyki kultury. Zestawienie to ujawniło daleko idące różnice w rozumieniu komunikacji pomiędzy oboma podejściami. Semiotyczne jej definiowanie uwzględniało wiele czynników, które z cybernetycznego punktu widzenia nie miały żadnego znaczenia. Dla de Saussure’a, a także dla całej tradycji badań językoznawczych, a potem, po zwrocie językowym, dla humanistyki i nauk społecznych w ogóle kod (język) osadzony jest i działa przede wszystkim w określonym kontekście, oddziałują na niego znaczenia kulturowe i społeczne, składają się nań langue i parole. Tak definiowany kod istnieje jedynie przez odniesienie do innych kodów i znaków, a realizowane za jego pomocą zdarzenia komunikacyjne zawsze pozostają w kulturowym sprzężeniu z wcześniejszymi, równoległymi i przyszłymi podobnymi jego emanacjami. Ważne są tu takie niuanse, jak nastawienie odbiorcy i nadawcy, wieloznaczność znaczeń przypisanych znakom czy fizyczny kontekst zdarzenia komunikacyjnego. Dla cybernetyków liczy się natomiast możliwie bezstratne przesłanie matematycznie zakodowanej informacji z nadajnika do odbiornika, tak aby w tej transmisji przeszkadzało jak najmniej strat (szumów, błędów) i aby miała ona jak najbardziej efektywny technologicznie (elektrycznie) wymiar. W teorii komunikacji Shannona wszelkie aspekty semantyczne związane z przepływem informacji są bez znaczenia – nie mają żadnego wpływu na proces komunikacji. Jak dosadnie stwierdza: semantyczne sensy komunikacji są bez znaczenia dla jej technologicznych form [107]. Informacja ma dla niego jedynie znaczenie wymierne matematycznie: określona ilość bajtów stratnie, lub bezstratnie (straty są mierzone w liczbach), jest komunikowana przez określony kanał komunikacyjny. W tym sensie cybernetyki nie interesuje i interesować nie może, co i w jakim celu jest komunikowane, jak również w jakich okolicznościach komunikat powstał i jak został zinterpretowany, ani też co się dzieje w jego kulturowym otoczeniu. Interesuje ją natomiast możliwie najbardziej dokładne (bezstratne i niezaszumione) przekazywanie sygnału, czyli impulsów elektrycznych, pomiędzy nadajnikiem i odbiornikiem [108].
Na bazie tej ogólnej teorii cybernetycznego rozumienia komunikacji wspierają się wszelkie kolejne działania i idee wpisane w rozwój projektu cyfrowego. Szczególne znaczenie dla ich rozwijania i implementacji mają idee i dokonania Alana Turinga i Johna von Neumanna. Ci dwaj ojcowie-założyciele cyfrowości teoretyczne koncepty adaptowali do funkcjonalności maszyn obliczeniowych, tworząc w ten sposób prototypy współczesnych komputerów. Alan Turing to brytyjski matematyk i cybernetyk, twórca koncepcji uniwersalnej maszyny programowalnej. Uczony skonstruował najpierw formalne zasady logiki obliczeniowej, formułując je w taki sposób, aby wykonująca je następnie maszyna obliczeniowa zdolna była do wykorzystywania ogólnie znanych zasad matematyki wobec różnych dostarczonych na wejściu danych cyfrowych. Miała ona w oparciu o dostarczone algorytmy kalkulować wartości różnych zbiorów danych. Turing, podobnie jak jemu współcześni, nie mieli dzisiejszej wiedzy o sposobach działania ludzkiej pamięci i mózgu, dlatego wyobraził sobie je, a za nimi także i swoją maszynę, jako papierową wstęgę, na której zapisane byłyby stosowne informacje i którą maszyna mogłaby czytać. Jak to trafnie określił historyk nauki George Dyson – na wyobrażonej przez Turinga taśmie znalazłyby się zarówno liczby, które symbolizują samą rzeczywistość (numbers that mean things), jak i wartości, które rzeczywistość fizycznie konstruują (numbers that do things) [109]. W przestrzeni imaginacji technologicznej powstał w ten sposób koncept maszyny programowalnej, nazwanej później maszyną Turinga. W artykule z roku 1936 Turing dowodził, że taka maszyna jest w stanie rozwiązać dowolny problem, który da się sprowadzić do postaci sekwencji działań matematycznych. Dowodził również, że maszyna tego typu na bazie prowadzonych obliczeń byłaby w stanie stymulować inne maszyny do działania według matematycznych instrukcji [110], co oznacza, że przewidział ekwiwalencję i wymienność pomiędzy uniwersalnymi maszynami obliczeniowymi. Wszystkie one okazują się równe wobec otrzymanego oprogramowania i podawanych za jego pomocą ciągów danych – mogą być szybsze, bardziej pojemne, ale ich „rozumienie” cyfr jest – na tym etapie rozwoju technologii cyfrowych – niezmienne. Podlegają one tej samej zasadzie, której sens wytyczył kształt biegu technologicznej ewolucji – rzeczywistą przewagę i potencjał faktycznej zmiany osiągnąć można w tych materiach jedynie na poziomie kodu. W taki oto sposób matematyka po raz pierwszy, po wielu wcześniejszych, mechanicznych próbach, tak bezpośrednio, w postaci algorytmów spreparowanych do postaci mechanicznych/elektrycznych instrukcji wykonawczych, została usytuowana w maszynach, stając się konstytucją ich działania.
Kilka lat później innemu matematykowi i cybernetykowi, Johnowi von Neumannowi, udało się urzeczywistnić wizję Turinga w postaci konkretnych rozwiązań technologicznych. Von Neumann obmyślił architekturę obliczeniowego jądra systemu cyfrowego, które przetwarzało jednocześnie dane proceduralne (algorytmy) i dane do analizy. Rozwiązania zaproponowane przez inżyniera nazywa się dzisiaj architekturą von Neumanna. Także i współcześnie stanowią one rdzeń funkcjonalny każdego ze znanych procesorów, procesów i układów elektronicznych przetwarzających elektrycznie cyfrowe dane. W matematycznym sensie von Neumann po prostu wcielił w życie koncept Turinga, udowadniając, że za pomocą matematyki można nie tylko odczytać konstrukcję rzeczywistości, ale i próbować ją cyfrowo/elektrycznie konstruować.
Przywołałem jedynie kilka spośród wybranych epizodów z wielowiekowej historii form, idei i wyobrażeń odwołujących się do matematyczności świata, uniwersalności matematyki jako metody jego poznania i tworzenia zdeterminowanych przez nie sytuacji kulturowych. Nie sposób w tym miejscu odwołać się do wszystkich ważnych dla tej historycznej prawidłowości punktów w czasie, idei, dyskursów i materializujących je w formie rozwiązań technicznych ludzi. Moim zamierzeniem było jedynie ogólne nakreślenie kształtującej się w duchu matematyczności wyobraźni i form technologicznych, które zmaterializowały się ostatecznie w dyskursie cybernetycznym i formach technologicznych zrealizowanych i planowanych w ramach projektu cyfrowego.
Jednocześnie, jak wspomniałem, wśród programistów panuje powszechne dążenie do powołania do życia „kodowej wieży Babel”. W swojej pracy mierzą się oni z różnymi systemami, językami, protokołami, hardware, interfejsami, odbiorcami, które zostały opracowane pod kątem różnych funkcjonalności oprogramowania, różnych jego użytkowników, środowisk wyższego rzędu, w których funkcjonują, i w rezultacie niemożliwe okazuje się programowanie totalne, uniwersalne, które za sprawą posługiwania się jednym programistycznym językiem w ramach jednego z informatycznych systemów daje możliwość tworzenia rzeczy powszechnych, uniwersalnych. Wystarczy spojrzeć na przypadkiem wylosowany spis dostępnych języków programowania, wskazujący na kilkaset dostępnych standardów i języków, a przecież wszystkie one odwołują się do tej samej infrastruktury hardware i ostatecznie przekładają się na prymitywne z tego punktu widzenia wartości kodu binarnego. Do podobnych wniosków prowadzi także analiza dowolnego zestawienia dostępnych w cyfrowym świecie formatów plików, które są końcowym efektem pracy z konkretnym software. Amerykański programista i artysta Casey Reas komentuje ten stan rzeczy w następujący sposób:
Tak jak wiele jest ludzkich języków, tak i wiele jest języków programowania. Tak jak w różnych językach ludzkich określone koncepty przybierają unikalne formy, tak i różne języki programowania umożliwiają programistom tworzenie różnych struktur wypowiedzi.Niektóre wypowiedzi nie dają się przekładać z jednego języka na drugi i analogicznie niektóre fragmenty zaprogramowanego kodu nie dają się uruchomić na niektórych maszynach [115].
W odczytaniu Kittlera kod ma nie tylko znaczenie „językowe”, związane z szyfrowaniem informacji. Chodzi mu przede wszystkim o zwrócenie uwagi na kulturowe kody/języki samych mediów, a zatem ich wpływ na sposób postrzegania rzeczywistości, konstruowanie komunikacji i zdarzeń medialnych przy udziale konkretnych medialnych maszyn. Wszystkie one narzucają kulturze własne gramatyki, przekształcają rzeczywistość według własnego „kodu” (programu). To właśnie na tym poziomie, na którym rozważania Kittlera wpisują się w deterministyczny styl myślenia uprawiany wcześniej przez McLuhana (medium is the message) czy Flussera (filozofia aparatu), kod staje się zjawiskiem wykraczającym poza matematyczną formułę szyfru. Ich regułą jest nie tylko bycie interfejsem pomiędzy wyobraźnią i kulturą a maszynami, ale i działanie przeciwne polegające na szyfrowaniu według określonych założeń także rzeczywistości poza zamkniętym układem twórca-kod-maszyna. W przypadku kodu cyfrowego chodzi o unifikację kodów wcześniej istniejących mediów w ramach uniwersalnego języka cyfrowości. Różnice pomiędzy tym, co wizualne, audialne czy posiadające postać pisaną, istnieją w domenie cyfrowej tylko dla nienadążających za rozwojem technologii potrzeb kulturowych ludzi, mają znaczenie operacyjne i wynikają z natury naszych zmysłów, sposobów rozumienia świata i tradycji kulturowych. W rzeczywistości technologia nie mówi językiem ludzkim, kieruje się swoją własną, wewnętrzną logiką, której przejawy coraz silniej oddziaływają na świat kultury i jego tradycyjne języki. Powstają w ten sposób sieci dyskursów (discourse network), które umożliwiają na danym etapie rozwoju kultury i życia społecznego budować systemy, instytucje, reguły prawne, by w pożądany sposób kodować, przechowywać i wykorzystywać określone zasoby (Kittler 1990: 369). Jeśli uznać, że cyfrowy kod ma zdolność do wchłonięcia wszystkiego, co jest kulturą, transmisji wszystkich danych w ramach uniwersalnego języka/kodu komunikacyjnego, to w konsekwencji uznać należy także, że kultura zatoczyła koło. Antyczne systemy komunikacyjne, czyli systemy znaków, reguły pisma oraz transmitujące je/poddane im instrumenty (interfejsy), takie jak lira, usystematyzowały wedle zasad matematycznych i alfabetycznych wiedzę o muzyce, a sposoby jej wykonywania i percepcji z czasem stały się funkcjami tej systematyzacji. Dziś podobnie uniwersalną i totalna rolę odgrywa matematyczny kod i jego emanacje, czyli wszelkie projekty software. Kittler przeciwny jest jednak optymistycznej antropocentryczności mediów w wydaniu McLuhana, uważa ją za iluzję. Technologie nie są zwykłym przedłużeniem, protezą człowieka, ale prowadzą jego systematyczne wymazywanie i rozmywanie. Wszystko, co pozostaje po człowieku myślącym w kategoriach cyfrowych i posługującym się cyfrowymi maszynami, to abstrakcyjne kody i materialne zasoby medialnej pamięci zakodowanej w postaci danych i formy ich wykorzystywania – interfejsy i software [119].
Upiśmiennianie kodu czy jego wizualne porządkowanie to praktyki, które obejmują jedynie fragment rozległego terytorium cyfrowości. Wraz z upowszechnianiem się mediów cyfrowych i kolejnymi software’owymi nadbudowami na pierwotnej postaci kodu maleje technologiczna kultura, wiedza o „gramatyce” posługiwania się kodem. Software, szczególnie ten, który pisany jest amatorsko, jest często niepoprawny, zawiera podstawowe błędy składniowe, jest nieelegancki, wymaga daleko posuniętych korekt, by dało się go uruchomić na maszynie. Taki stan software’owego tekstu powoduje, że jego egzekwowanie przez komputer staje się sprawą zarówno obciążającą, jak i ryzykowną, zawierającą luki i mało wydajną. Software nie piszą już wyłącznie wirtuozi, którzy dbali o higienę kodu, ale także, a może przede wszystkim, najbardziej spektakularne dziś sekwencje kodu, które zdobywają popularność i publiczny poklask, stają się rozwiązaniami wyrażającymi ducha pokolenia, okazują się bloatware – oprogramowaniem niewydajnym, powolnym, zawierającym w sobie przestarzałe sekwencje. Upowszechnienie kodowania powoduje upadek etosu „sztuki kodowania”, która z kodeksu kodu uczyniła jedną z najbardziej abstrakcyjnych dyscyplin logicznych i matematycznych. Bardziej od radykalnej czystości i piękna prostoty kodu liczą się dzisiaj jego zdolności aplikacyjne w różnych środowiskach, pożądane reakcje na jego obecność wywoływane w różnych interfejsach, bazach danych i środowiskach. Ważniejsza niż matematyczna i logiczna perfekcja abstrakcyjnych rozwiązań okazuje się w praktyce software skuteczność danego rozwiązania, jego interfejsowa poetyka, a nie wewnętrzna składnia i syntagma. Najbardziej powszechnym kontekstem takiego myślenia o kodzie i jego wcieleniach są gry wojenne odbywające się w przestrzeni kodu, w których biorą udział wszelkiej maści złośliwe aplikacje – malware, wirusy czy różnego rodzaju antysystemowe algorytmy. Ich rola da się sprowadzić do doraźnego rozbiciu jednolitości kompilacji kodu i wykorzystania powstałych w ten sposób luk do przeprowadzenia ataku, wykradania danych czy blokowania zainfekowanych maszyn.
Zdaniem Bentleya kolejne generacje systemów informatycznych powinny pracować właśnie w oparciu o te zasady rządzące ewolucją. W przyszłości mamy powierzać komputerom zadania takie, jak np.: zoptymalizuj model elementu turbiny silnika odrzutowego, które maszyny rozwiążą na drodze eliminacji niedostatecznie wyrafinowanych, nie dość skutecznych i/lub nieopłacalnych ekonomicznie propozycji. Nowy typ komputerowego kodu to kod samoorgranizujący się, samoewoluujący i homeostatycznie się korygujący. Aby mógł takim się stać i w „naturalny” sposób pracować, należy jednak wcześniej znacznie lepiej i dokładniej poznać mechanizmy rządzące naturą – to właśnie zadanie, które staje przed przestrzenią biomediów, ich sztuki, inżynierii, aksjologii. Na horyzoncie tego cywilizacyjnego wyzwania rysuje się nagroda, której wartości przecenić się nie da: jest nią zdolność do sterowania ewolucją, wyznaczanie przed nią zadań i korzystanie z dobrodziejstwa pozyskiwanych w ten sposób rozwiązań.
Marzenia o samosterującym się cyfrowym świecie stoją jednak wobec ograniczeń technologicznych projektu cyfrowego w obecnej postaci – nie mówiąc o sporach natury etycznej ich dotyczących. Fundamentalna z zasad rządzących cyfrowością: podział na software i hardware, w naturze nie występuje. Hardware jest zazwyczaj formułą zamkniętą, stanowi sztywną ramę strukturalną, na którą nakładać można płynny i elastyczny software. Kod genetyczny, choć zmienny w czasie, jest w naturalny sposób wpleciony w „hardware’owy” kształt bytów żyjących. W oderwaniu od naturalnych nośników, czyli od swojego naturalnego kontekstu, DNA przestaje być kodem – traci zdolność kreacji życia, przestaje komunikować. Dopiero rozmycie twardych granic pomiędzy software i hardware dawałoby możliwość nawiązywania pomiędzy nimi „organicznych” relacji. W takim kontekście kod stawałby się zarazem hardwarem, znajdowałby naturalne „ucieleśnienie” i nie tracił jednocześnie swojej miękkiej natury. Powstać mogłaby z takiego zatarcia/zbliżenia maszyna autodekonstruująca się i nieustannie „myśląca” o sobie samej, autogenerująca się w czasie rzeczywistym.
Mobilność technologii medialnych, o której pisałem wcześniej, oznacza nie tylko decentralizację hierarchicznego systemu komunikacji masowej. Umożliwia także decentralizację i rozproszenie systemu przesyłania i magazynowania energii elektrycznej, a to oznacza dalece większe konsekwencje dla współczesności również poza obszarem komunikacji. Bez stałego dostępu do źródła zasilania w energię elektryczną żadna cyfrowa technologia medialna nie funkcjonuje – staje się martwym hardware. Podobnie z maszynami i systemami cywilizacyjnymi w ogóle. Bez elektryczności cywilizacja zachodnia nie istnieje.
Nasz zachodni sąsiad, Niemcy, już od jakiegoś czasu przygotowuje się na Energiewende (an energy turn, czyli zwrot energetyczny), który ma polegać na poszukiwaniu i eksploatacji niekonwencjonalnych, odnawialnych i ekologicznych źródeł energii, oraz na gruntownej zmianie sposobu pracy infrastruktury energetycznej, tj. na decentralizacji całego systemu jej przesyłu, wykorzystania i magazynowania. Zwrot energetyczny miałby w konsekwencji charakter zbliżony do zwrotu społecznościowego (liberalnego) dokonującego się w medialnym świecie. Zmiana ta miałaby spełniać rolę przejścia od hierarchii nadawczej systemu mediów masowych do ekosystemu mediów społecznościowych. Czyż elektrowni nie odpowiada elita produkująca treść kultury, czy nadajniki to nie to samo, co słupy i sieci przesyłowe? I czy sieci społecznościowe, aktywizm społeczny i kulturowy dokonujący się za pośrednictwem technologii sieciowych i cyfrowych to niewcielone w życie założenia przyświecające twórcom Energiewende? W rezultacie Energiewende to społeczności użytkowników-producentów energii miałyby decydować o wykorzystaniu jej źródeł, zaś same źródła zmieniłyby swoją formę z pojedynczych dostawców-gigantów (tradycyjne elektrownie) w rozproszoną sieć mniejszych, uruchamianych w zależności od potrzeb i konfiguracji, generatorów [124]. Energiewende to nie tylko przestawienie gospodarki i systemu politycznego na energię ze źródeł odnawialnych, to przede wszystkim decentralizacja wytwarzania energii, społeczne zarządzanie jej zużyciem, dystrybucją i powstawaniem. To wywłaszczenie energii z rąk państwa, systemu ekonomicznego, itd., i społeczne uwłaszczenie się w tym zakresie, które doprowadzi do dekonstrukcji polityki energetycznej i jej rozbrojenia–dekonstrukcji do formy sieciowej, społecznościowej alternatywy.
Elektryczność (energia) ma dla projektu cyfrowego, jak to już wielokrotnie podkreślałem, zasadnicze znaczenie. Bez Energiewende niemożliwa jest dalsza emancypacja medialnych konsumentów i ich przeistaczanie się w medialnych wytwórców, remikserów i hakerów. Projekt technologicznego rozproszenia i uspołecznienia mediów, czyli wyjścia poza hierarchiczny i polityczny system kultury masowej, możliwy jest jedynie w ograniczonym zakresie bez analogicznych zmian w systemie energetycznym oraz, w konsekwencji, w innych podobnych systemach politycznych, ekonomicznych i technologicznych. Tam również oznaczać będzie radykalne przesunięcia i demontaż istniejącego układu sił i struktur. Tak jak uderzające jest podobieństwo technologicznej i kulturowej infrastruktury mediów masowych i infrastruktury energetycznej, tak równie zbliżone są do nich kształty systemów edukacji publicznej, pomimo wielu daleko idących zmian (system organizacji produkcji i dystrybucji on-demand Toyoty) organizacji produkcji i dystrybucji dóbr, władzy i administracji, religii. W tym duchu niezależność energetyczna związana z medialną mobilnością i statusem uzależnionych od tradycyjnych systemów energetycznych sieci wydaje się tematem zasadniczej wagi dla współczesnej, kultury poddanej mediatyzacji i digitalizacji. Kształt medialnej mobilności/mobilnej medialności zależny jest tym samym od sposobów pozyskiwania, zużycia, magazynowania energii potrzebnej do zasilania maszyn medialnych. Elektryczność i jej kulturowe usytuowanie to obszar, który w medialnym krajobrazie wyłania się dzisiaj na pierwszy plan – jednocześnie winien zyskać sobie właściwe miejsce, historycznie praktycznie nieobecny w studiach kulturowych oraz poświęconych mediom i komunikacji.
Takich relacji pomiędzy matematycznością i elektrycznością doszukał się i wykorzystał w sensie komunikacyjnym chyba jako pierwszy Samuel Morse, amerykański artysta i prekursor telegrafii. Morse, przypomnę, opracował system komunikacji korzystający z właściwości światła, dźwięku lub elektryczności, których kontrolowanym obecnościom i nieobecności nadał symboliczne znaczenia. Tak zwany alfabet Morse’a polega na wykorzystaniu natury tych zjawisk fizycznych na zasadzie powiązania z nimi znaków odnoszących się do poszczególnych liter alfabetu łacińskiego – innego, wcześniej istniejącego kodu komunikacyjnego. Metodyczne zapalanie światła, przerywanie dźwięku czy obiegu elektrycznego w zgodny z zaszyfrowanymi w alfabecie znakami czyni ze zjawisk naturalnych komunikatory kulturowe, bowiem stwarza wrażenie kulturowej dominacji nad siłami przyrody, ich ujarzmienia i wykorzystania. Morse’owskim tropem podążyli matematycy, którzy poszukiwali symbolicznych formuł pozwalających połączyć kodowanie elektryczności z koncepcjami maszyn obliczeniowych i w ten sposób narodziła się idea cyfrowego kodu, który stanom naturalnych żywiołów (elektryczności) przypisał wartości matematyczne. Ogólnie rzecz ujmując można powiedzieć, że idea elektrycznej (obecnie elektronicznej) cyfrowości to nic innego, jak multiplikowane i zapętlone na miliony różnych sposobów w postaci skomplikowanej formalnie i zminiaturyzowanej materialnie architektury hardware (procesory z milionami elektrycznych półprzewodników-tranzystorów o wielkości jedynie mikronów każdy) proste matematyczne operacje (wyrażone jedynie za pomocą 1 i 0) na elektryczności, jej przewodzenie lub jego brak. W taki sposób zapisane są choćby dane na płytach CD, DVD czy BD.
Algorytmiczne instrukcje tworzone na różnych poziomach cyfrowego kodu kontrolują działanie milionów krzemowych bramek, które w odpowiedzi na komendy 0 lub 1 zamykają się, czyli nie przewodzą w danej chwili energii elektrycznej, lub też na chwilę się udrażniają komponując pożądaną strukturę obwodu elektrycznego. Odbywające się w ułamkach sekund – za sprawą fizycznych cech zjawiska elektryczności, jego naturalnej prędkości bliskiej prędkości światła – elektryczne transmisje lub ich braki układają się wewnątrz hardware we wzorce, których sumą stają się wyniki zadanych softwarem hardware’owi zapytań i wydanych w ten sam sposób instrukcji wykonawczych.
Ponad tym bazowym poziomem spotkania matematyki i elektryczności (kultury i natury) nadbudowane są warstwy software, których zadaniem jest „ukulturalnianie” pierwotnego zapisu 1 i 0, nadawanie mu bardziej wyrafinowanych matematycznie, a więc także i kulturowo, form kodowania. Jedną z nich jest choćby ASCII (American Standard Code for Information Interchange) – 7-bitowy kod przyporządkowujący liczby z zakresu 0-127 literom alfabetu łacińskiego, cyfrom, znakom przestankowym i innym symbolom oraz poleceniom sterującym. Dla przykładu litera „a” jest w ASCII kodowana liczbą 97 (w zapisie binarnym będzie to: 0110 0001), a znak spacji jest kodowany liczbą 32 (w zapisie binarnym będzie to: 0010 0000). Wysiłek twórców obu splecionych warstw nowych mediów, software i hardware, polegający na przygotowaniu takich wersji cyfrowego projektu kulturowego, które będą najbardziej możliwie proste w obsłudze dla przeciętnego użytkownika, intuicyjne antropologicznie, zmierza ku całkowitemu odseparowaniu go od elektryczności, a jej samej uczynieniu niewidzialną, przezroczystą kulturowo, ukrytą wewnątrz struktury maszyny. Automatyczną, zakodowaną wcześniej kontrolę nad elektrycznością przejmują zaimplementowane w maszyny i systemy operacyjne protokoły i oprogramowanie niskiego rzędu (BIOS, instrukcje zapisane w czipach składających się na architekturę hardware), a użytkownik nie ma wielu użytkowych powodów, możliwości ani sposobów, aby ją dla siebie odzyskać. Najbardziej tajnym, skrywanym fizycznie i software’owo szyfrem projektu cyfrowego pozostaje zjawisko elektryczności w całej swej prostocie pojawiania się i znikania, otwierania i zamykania mikroobwodów [125].
Niewidzialna elektryczność projektu cyfrowego to zagadnienie, które można rozważać w kontekście teorii mediów. Francuski filozof techniki, Bernard Stiegler, mówiąc o przezroczystości i znikaniu technologii, posługuje się terminem mętności (deep opacity). Nie jesteśmy w stanie w prosty sposób i szybko zrozumieć, na czym polega właściwy sens technik, którymi się posługujemy w naszym życiu – twierdzi. Nie rozumiemy zarówno tego, w jaki sposób działają one same, jak i tego, jaki mają wpływ na to, jak działamy my, pomimo iż nieustannie podejmujemy ważne decyzje odnoszące się bezpośrednio do działania techniki jak i w oparciu o jej kulturowego ducha. Powstające w ten sposób kulturowe niezrozumienie powoduje, że techniki definiujemy jedynie w zarysie, w sposób przybliżony. Bardziej za sprawą naszych intuicji i odczuć niż racjonalnych przesłanek [126].
W podobnym duchu ten mglisty sens techniki analizuje Friedrich Kittler. Niemiecki teoretyk skupia się na przesłanianiu za pomocą warstw kodowych kolejnych poziomów software zawierających się pomiędzy kodem binarnym a interfejsami użytkowymi. Według Kittlera tworzy się w ten sposób system sekretny (system of secrecy). Pokryta nieprzezroczystymi warstwami kodu maszyna znika z pola percepcji swoich użytkowników, a jednocześnie za sprawą „zabezpieczającego” software i protokołów chroni się przed „pozbawionymi zaufania” programami i użytkownikami. W ten sposób szczelnym kordonem otacza jądro systemu operacyjnego i zamyka wiele potencjalnie możliwych wejść i wyjść z i do niego. Taki stan rzeczy świadczy o niezwykle istotnej kulturowej konsekwencji braku przezroczystości technologii cyfrowych. To trudność w przeniknięciu i opanowaniu cyfrowych systemów, których wielokrotne złożenia i warstwy stawiają niezwykle wysoko poprzeczkę kompetencyjną dla mających z nimi kontakt użytkowników. Cyfrowe systemy są dodatkowo coraz bardziej rozciągane różnymi wewnętrznymi regulacjami, które zwiększają z biegiem czasu dystans pomiędzy bezpośrednią manipulacją elektrycznością i matematycznością a finalnym tych systemów użytkownikiem [127].
Sądzę, że taka „wielka nieobecność” elektryczności w codziennej, bezpośredniej kontroli mediów cyfrowych jak i w ich medioznawczej, kulturowej teorii została nie tylko ustanowiona za sprawą wymogów miniaturyzacji hardware, bezpieczeństwa użytkowników, kwestii ekologicznych czy problemów funkcjonalnych. Elektryczność znajduje się po tej samej stronie kulturowo-naturalnych podziałów, po której znajduje się wnętrze ludzkiego ciała przesłonięte przed zmysłami szczelną granicą skóry poprzecinaną jedynie wyspami naturalnych „sensorów”. W siebie samych, w sensie fizycznym, nie mamy przecież wglądu. O tym, co się wewnątrz naszych organizmów dzieje, wiemy jedynie w przybliżeniu z podręczników anatomii i fizjologii oraz na skutek nieoczekiwanych wypadków, podczas których naruszona zostaje nasza fizyczna integralność. Osobną rolę odgrywają w poznawaniu naszego wnętrza maszyny medialne – RTG, USG, skanery na lotniskach, stetoskopy, itd. Na razie rolę anatomów i fizjologów elektryczności wewnątrz cyfrowych organizmów spełniają jedynie wybrane elity inżynierów. Można się jednak spodziewać, że podobnie jak wokół software i programowania, a zatem wokół matematyczności wcielonej w cyfrowe formy, narodziły się oddolne środowiska i ruchy obnażające, projektujące i wykorzystujące jej zasady dla własnych celów – takie jak ruchy Wolnego Oprogramowania, społeczności programistów i hakerów, tak i elektryczność hardware doczeka się z czasem podobnego w skali i zakresie zainteresowania i popularyzacji. Już dzisiaj z rosnącym wzięciem funkcjonują projekty społeczne i kulturowe, które eksperymentują z hardware i improwizują w oparciu o napędzającą go elektryczność. O tym jak bardzo potrzebne są w kulturze cyfrowej różne warianty jej wykorzystania i oswajania, różne towarzyszące jej dyskursy, niech świadczy wielka popularność ruchów DIY hardware i tweak hardware. Pośród nich najprężniej funkcjonują środowiska skupione wokół idei otwartego hardware i jego społecznościowych przekształceń dokonywanych na bazie mikrokomputerów Arduino, czy Raspberry Pi. Społeczności te wspólnie projektują, testują, przekształcają, popularyzują i wdrażają przeróżne cyfrowe systemy i instalacje w oparciu o te urządzenia; wynajdują dla komputeryzacji niezwykłe zastosowania, programują dedykowany im software, dobierają stosowny hardware i zajmują się upowszechnianiem budowanej w ten sposób bazy wiedzy o możliwościach alternatywnego wobec korporacji i systemów państwowych rozwoju projektu cyfrowego.
Poddanie cyfrowego świata elektryczności, translacja kultury do jej fizycznego „języka”, ma daleko posunięte konsekwencje. Cyfrowy świat odnajduje w elektryczności swój uniwersalny i totalny zarazem nośnik, dopasowuje do niej swój kod. Ma tu miejsce jednocześnie jeden z najważniejszych dla postmedialności procederów, który na poziomie materialnym inicjuje wymieszanie dotychczasowych mediów, ich języków i form. To zjawisko polega na elektrycznej dekonstrukcji informacji, która w formie digitalnej traci tradycyjną nierozerwalność z formą (to zasada medialności) i nomadycznie wędruje pomiędzy różnymi wywołaniami, interfejsami i remiksami oczekując na ponowną materializację. Zelektryfikowana informacja redukuje się do postaci danych. Uwolnione od tradycyjnej tożsamości z nośnikami dane cyrkulują pomiędzy już dostępnymi interfejsami, algorytmami i protokołami. Pozostają w stanie nieustannej gotowości do bycia na różne sposoby wywołanymi i zinterpretowanymi za pomocą wszystkich możliwych metod, przyjęcia dowolnej medialnej formy i dowolnego statusu. Napięcie elektryczne „ożywiające” martwe krzemowe i metalowe obwody i układy scalone cyfrowego świata nie zna tradycyjnych kulturowych kodów, które stanowiły o jakości informacji, o jej ciężarze gatunkowym, kontekście społecznym, itd. Gotowe jest równie dobrze odtworzyć w abstrakcyjny sposób wszelkie wcześniejsze języki, formy i media, jak i powoływać do istnienia wszelkie inne, będące częściowo remediacjami już istniejących, jak choćby interaktywna telewizja czy prasa, jak i zupełnie nowe, takie jak interaktywne wizualizacje baz danych. Różnicujące się formalnie z wyraźnym przyspieszeniem w okresie nasilenia się rewolucji przemysłowej środowisko technologiczne mediów wystawia na ciężką próbę dotychczasowy monopol mediacji gutenbergowskiej. Wraz z pojawieniem się radia, fotografii, potem filmu, telefonu, rodzi się nowa sytuacja ontologiczna, w której komunikat można odseparować od transmitującego go medium. Wtedy to właśnie pojawia się informacja jako taka. Jako tekst, który wymyka się literaturze; przekaz, który konkurencyjnie podejmują i próbują zawłaszczyć inne technologiczne formy nowoczesnych mediacji. W ten sposób informacja przestaje być materialna i powoli przekształca się w to, czym jest dzisiaj – potencją/energią komunikacyjną szukającą najlepszego wcielenia technologicznego (interfejsu). To technologiczne zróżnicowanie medialnych form dowodzi zasadniczej różnicy pomiędzy materią a informacją, pomiędzy rzeczywistym a symbolicznym w komunikacyjnym uniwersum [128].
Niezależnie od mniej lub bardziej prawdopodobnych scenariuszy zasiedlania i kolonizowania elektryczności przez projekt cyfrowy pozostaje ona niezmiennym warunkiem jego funkcjonowania w obecnej postaci. Pracę nad alternatywnymi modelami komputeryzacji, takimi jak biokomputery, dokonujące obliczeń w specjalnie do tego celu przystosowywanych organizmach żywych (roślinach, bakteriach), czy też koncepcje wykorzystania przewodzenia światła zamiast elektryczności w obwodach cyfrowych, są o tyleż obiecujące i intrygujące, co wtórne wobec myślenia o komputeryzacji elektrycznej, bowiem biologiczne maszyny musiałyby bazować na mikroelektrycznej wymianie napięć zachodzącej w każdym organizmie żywym, zaś maszyny wykorzystujące przewodzenie i manipulowanie światłem opierałyby się jedynie o inne spektrum fal tego samego zjawiska – światło i elektryczność mają jedną „genetykę”, czego dowodzi choćby piorun.
Pomimo centralnej lokacji wewnątrz projektu cyfrowego elektryczność nie stała się dotąd przedmiotem pogłębionych studiów kulturowych, dyskurs jej poświęcony skonstruowały i podtrzymują nauki ścisłe i coraz częściej społeczności domorosłych i profesjonalnych inżynierów pracujących z maszynami cyfrowymi i elektroniką [135]. Pora najwyższa, aby elektryczności i energii w ogóle dedykować szeroko zakrojone studia humanistyczne i kulturowospołeczne. W połowie XIX wieku, a więc w okresie, kiedy dopiero odkrywano użytkowy potencjał elektryczności, Michael Angelo Garvey w futurystycznej książce zatytułowanej The Silent Revolution. Or, the Future Effects of Steam and Electricity upon the Condition of Mankind wyrokował: elektryczność stanie się najważniejszym kanałem, po którym będziemy transmitować i komunikować naszą inteligencję. Elektryczny telegraf dysponuje w tym zakresie wspaniałymi właściwościami: pomija czas i miejsce[136]. I choć tę intuicję potwierdziła współczesna kultura, to krytyczna wiedza o elektryczności wciąż sięga niewiele głębiej niż do wyobraźni Garveya czy Morse’a. Chyba tylko McLuhan pisząc o globalnej wiosce, w której elektroniczne media zastępują kulturę wizualną i gutenbergowską kulturą wtórnej oralności tworząc kolektywną inteligencję, docenił wagę elektryczności w medialnym pejzażu współczesnego świata. Po nim elektryczność zamknięta w szczelnych obiegach krzemowych płytek i tranzystorów stała się tak naturalna, że nazbyt oczywista. McLuhan pisał:
Człowiek elektroniczny, podobnie jak człowiek sprzed epoki alfabetu, postrzega i ujmuje świat w całości. Jego informacyjne środowisko to w gruncie rzeczy jego własny centralny system nerwowy [137].
Jego dalekosiężne intuicje dotykały także kodu, o którym pisał:
Celem nauki, sztuki i edukacji w ciągu najbliższych lat powinno być nie tylko odszyfrowanie kodu genetycznego, ale przede wszystkim kodów ludzkiej percepcji. W globalnym środowisku informacyjnym stary model edukacji oparty na poszukiwaniu odpowiedzi jest nieadekwatny: jesteśmy otoczeni przez miliony odpowiedzi poruszających się i zmieniających z prędkością elektryczności. Przetrwanie i kontrola nad światem będą zależeć od zdolności zadawania właściwych pytań we właściwym czasie i miejscu. W sytuacji, gdy środowisko informacyjne znajduje się w nieustannym ruchu, potrzeba nie tyle gotowych scenariuszy i rozwiązań,ile raczej starych umiejętności odczytywania wielkiej księgi świata, nawigowania w mało przyjaznej i nierozpoznanej we właściwym stopniu przestrzeni informacyjnej. W innym wypadku będziemy mieli nad tym środowiskiem technologicznym mniej kontroli niż mamy nad wiatrem i ruchami wody [138].
Wspomniałem już o dystansie i różnicy pomiędzy zapisami kodu binarnego w ciągach wartości 0 i 1, które mają bezpośredni wpływ na strukturę pracy elektryczności wewnątrz cyfrowego hardware, a kolejnymi poziomami użytkowymi kodu, na które składają się protokoły, asemblery, systemu operacyjne, języki i środowiska programistyczne oraz oprogramowanie użytkowe, z którym przeciętny użytkownik cyfrowych mediów ma kontakt na co dzień, czyli domeną software. Układ tych zapisów jest warstwowy, co oznacza, że kolejne warstwy kodu pokrywają/przesłaniają wcześniejsze. Pośród nich istnieją różne reguły programowania i różne dla niego zastosowania. Najbliżej użytkownika, a w zasadzie najbliżej interfejsowej, użytkowej powierzchni cyfrowych maszyn znajduje się warstwa aplikacji użytkowych, które stanowią funkcjonalną i personalną bramę dla najbardziej popularnych zastosowań maszyn. Pod tą widoczną w pierwszym kontakcie są także warstwy umożliwiające przepływ danych w systemach i pomiędzy nimi, takie jak np. protokoły TCP; warstwa sieciowa, którą reguluje np. protokół IP, czy warstwa regulująca fizyczną wymianę impulsów elektrycznych, jaką jest np. popularny Ethernet. Każda warstwa jest środowiskiem dla kolejnej, która się nad nią pojawia – staje się dla niej matecznikiem, kodeksem i regulatorem. W ten sposób budowane są kolejne piętra cyfrowej kodyfikacji, kolejne poziomy cyfrowego świata. Typowym przykładem warstwowego współdziałania kodu jest, dla przykładu, sytuacja komunikacji internetowych. Większość z nich regulowana jest za sprawą protokołów TCP i IP, następnie kontrolowana jest za sprawą protokołu HTTP i wtedy dopiero pojawiają się języki kodowania internetowych stron i aplikacji, takie jak HTML, JAVA, czy CSS.
Stwierdziłem wcześniej, że kod cyfrowy to jednocześnie znaki, którymi w przypadku zapisu binarnego są cyfry 0 i 1, oraz łącząca je w różne formy gramatyka, w tym przypadku matematyka. Bez określonej metody operowania znakami niemożliwe byłoby budowanie na ich podstawie złożonych wypowiedzi, co w kontekście technologii cyfrowych oznacza, że bez logicznie poprawnych matematycznych formuł, algorytmów i protokołów nie można by zmusić maszyn kalkulujących do poprawnego działania. Ich funkcje odpowiadają podstawowym zasadom regulującym formy języka – konstrukcjom zdaniowym, leksykalnym, relacjom pomiędzy elementami słownika, bez których język przypominałby bezładne, sylabiczne guganie. W przestrzeni cyfrowej protokoły są regulatorami wszelkiej wymiany, transferów, łączenia się ze sobą urządzeń w sieciach. Działają jako organizatorzy i zarządcy cyfrowego świata. W mojej postmedialnej perspektywie ich działanie jest ważne o tyle, że powstały i funkcjonują nie tylko jako wyrażenia matematyczne i reguły elektryczne, są także instrukcjami (rozkazami), którym cyberprzestrzeń jest posłuszna na najgłębszym poziomie swojego istnienia. W takim sensie cyfrowy kod i elementy systemu hardware można postrzegać jako kodeks, zaś protokoły jako wcielone w technologiczne formy jego przepisy i paragrafy. Tym razem idzie tu jednak o społeczną funkcję kodyfikacji prawa, a nie o jej medialną formę, o której pisałem analizując językowe afiliacje kodu cyfrowego, o polityczną ekonomię kodu, a nie jego semantyczną naturę.
W powszechnym doświadczeniu protokoły pozostają niewidocznymi siłami, które implikują założone konsekwencje/limity regulujące kształt cybernetycznego świata hardware i software. Zamiast świadomości tego działania i wiedzy o jego skutkach mamy, jako użytkownicy cyfrowego świata, raczej intuicje i podejrzenia związane z takim stanem rzeczy. Zarówno jedne, jak i drugie wyraziła Ellen Ullman już ponad dekadę temu, pisząc:
Lubię myśleć o komputerach jako neutralnych narzędziach […] ale jest coś w systemach cyfrowych, w formalnej logice działania obliczeniowego i pracy baz danych, co nie pozwala nam na poczucie pełnej nad nimi kontroli, co tworzy ich własny, nieprzenikniony świat […] przychodzi taki moment w kontakcie z komputerem, kiedy jego wewnętrzna, tajemna logika przejmuje kontrolę nad spotkaniem człowieka z cyfrowym światem [144].
Aby zrozumieć regułę funkcjonowania protokołu, przywołam klasyczny, turingowski, model struktury maszyny kalkulującej, w której dostarczone sygnały (input) podlegają zadeklarowanej obróbce, są kalkulowane w określony sposób, by następnie w tej przeliczonej formie stać się stanem na wyjściu z systemu komputerowego (output). W takiej strukturze dane przechodzą przez przeliczenia pod kontrolą protokołów. Niemożliwe jest działanie systemu z ich pominięciem, a zatem mitologiczna wolność w obszarze cyfrowym jest właśnie w tym momencie wystawiona na oddziaływanie polityk i systemów kontroli ze strony tradycyjnych graczy systemów społecznych: aparatu władzy politycznej, podmiotów gry ekonomicznej i gospodarczej, wojska. Protokoły są prawem systemów informacyjnych wtłoczonym w genetykę cyfrowego świata właśnie przez tych tradycyjnych dysponentów władzy politycznej, prawa i regulatorów sfery komunikacji społecznej. Za pośrednictwem protokołów ci gracze nadzorują i regulują kształt cyfrowego uniwersum, sankcjonują i inspirują transfery i zasobność baz danych, a także wytyczają strukturalne zasady i oblicza użytkowych interfejsów. Internet sam w sobie, na poziomie architektury informacyjnej, a nie semantycznym czy interaktywnym, jest takim właśnie politycznym (technopolowym) kodeksem użytkowym. Zbiorem reguł, praw i zasad, których przestrzeganie nadaje mu określoną formę, której wszystkie znajdujące się powyżej języki programowania, implikacje w postaci stron www, serwery z danymi, wyszukiwarki czy interfejsy software’owe, są projekcjami, emisjami i interpretacjami.
Natura protokołów jest szczególna nawet na tle dosyć efemerycznej, wciąż jeszcze niewynegocjowanej w dyskursie humanistyki, tożsamości ontologicznej cyfrowych światów. Protokoły są jednocześnie kodem i softwarem, bowiem przybierają postać instrukcji wyrażanych za pomocą cyfrowego kodu i to na jego najbardziej podstawowym, binarnym, poziomie gramatycznym, jak i hardwarem, bo, w odróżnieniu od większości aplikacji software’owych, zostały na stałe wpisane w hardware maszyn; nie podlegają, w większości, możliwościom reprogramowania, remiksu tak jak to możliwe jest w przypadku software. To zarazem praxis cyfrowego świata jak i metaforyczna jego powłoka.
W swojej gramatologii dysku twardego Matthew Kirschenbuam wskazuje na reguły postępowania z danymi wpisane we współczesne oprzyrządowanie cyfrowych maszyn. Te reguły stanowią jeden z przykładów kodeksów wmontowanych w architekturę cyfrowych maszyn i sprawnie nią zarządzających poniżej widocznego dla użytkownika poziomu software i interfejsów. Są to: przypadkowy dostęp, czyli natychmiastowy dostęp do dowolnego elementu bazy danych, co w kontekście rozważań postmedialnych oznacza możliwość wywołania dowolnego fragmentu dowolnego zdigitalizowanego medium; cyfrowo-analogowe przetwarzanie sygnału, czyli nieustanne tłumaczenie cyfrowego na analogowe i odwrotnie; różnicowość, czyli odczytywanie przez głowice czytające/zapisujące danych z talerzy dysków według zasad mechaniki, a nie wartości merytorycznej danych; trójwymiarowość zapisu danych na współczesnych nośnikach; racjonalizacja zapisu, czyli sterowanie pracą dysku przez protokoły podporządkowujące ich pracę zdolności do mapowania zawartości dysku (według sektorów, tracków, headów); zależność od prędkości odczytu; sterylność i precyzja samego nośnika; wreszcie także wariacyjność zapisu na terytorium bazy danych, w której rządzą zasady pierwszeństwa dla danych najczęściej wykorzystywanych przez maszynę, nieustanne nadpisywanie wersji różnych danych, pamięci podręcznych, itd [145].
Szczególnym, wystawionym na oddziaływanie polityczne, przykładem funkcjonowania cyfrowych technologii według reguł wytyczanych przez protokoły jest sieć. Spotykają się w niej autonomiczne maszyny cyfrowe, które wyposażone są przez protokoły ITC IP we własną „podmiotowość” i dzięki niej zdolne są do nawoływania się (ping, przydzielanie adresów w sieci), nawiązywania połączeń między sobą oraz konstruowania trwałych relacji sieciowych, a pośród nich także i hierarchii zależności i władzy odzwierciedlających istniejące kształty analogowego społeczeństwa i sposoby zarządzania nim z poziomu władzy politycznej. Protokoły są matrycami (Thacker), diagramami (Deleuze) istniejącymi zarówno na poziomie rozwiązań kodowych, jak i materialnymi koordynatorami elektryczności zasilającej cyfrowe maszyny.
Sieci i przede wszystkim sieć sieci – Internet, właśnie przez pryzmat polityki i ideologii realizowanej za pomocą protokołów postrzegają w swojej teorii sieci amerykańscy teoretycy Galloway i Thacker [146]. Internet, szczególnie po wydarzeniach terrorystycznych z roku 2001, jest dla nich areną dynamicznego utrwalania relacji władzy i przestrzenią nasilającej się kontroli. Odwołując się do Foucaultowskiej, biopolitycznej koncepcji władzy i obserwacji Deleuze na temat społeczeństwa kontroli, definiują protokoły wychodząc daleko poza ich technologiczne desygnaty. Widzą w nich zarówno aparaturę, za pomocą której fizycznie spinana są węzły sieci, ale i polityczne narracje (programy, kody), które wpisane są w hardware’owe formy umożliwiające protokołom działanie [147].
Postrzegany w kontekście protokołowych regulacji kod jest domeną w pełni kontrolowaną przez polityczno-technokratyczne i militarno-ekonomiczne mechanizmy działające w społeczeństwach liberalnych – ich strategie, by powiedzieć to za pomocą klasycznego pojęcia studiów kulturowych autorstwa Michela de Certeau. Strukturalna siła oddziaływania protokołów jest tak znacząca, że cyfrowy kod sam w sobie jak i we wszystkich swoich aplikacjach użytkowych znaczy jedynie tyle, na ile zezwala mu kontekst sieci, w której funkcjonuje. Można wyobrażać sobie cyfrowe światy i interakcje tylko w takim zakresie, na jaki pozwalają negocjacje protokołów. Dla nasilających się działań strategicznych przeciwwagą są aktywności podejmowane w sferze mediów taktycznych. To twory software’owe, które starają się negocjować reguły i siłę protokołów i przybierają wspomnianą przez mnie już wielokrotnie formę mediów Do-It-Yourself. Są zatem mniej lub bardziej wyrafinowanymi/poprawnymi formalnie i technicznie, zrealizowanymi na różnym poziomie celowości/przypadkowości, z różną zawartością krytycyzmu i kulturowego dystansu, z odniesieniem do działania mieszczącego się w poetyce hakingu, projektami komunikacyjnymi realizowanymi przez przeciętnych użytkowników w odpowiedzi na ich różne codzienne, polityczne, kulturowe i społeczne potrzeby wedle amatorskich zasobów, wiedzy i możliwości.
Media taktyczne to media kryzysu, krytyki i opozycji […] ich typowymi bohaterami są: aktywista, nomadyczny wojownik mediów, pranxter, uliczny rapper, kamikadze podręcznej kamery wiecznie działający na ulicy, nieustannie szukający wroga [148].
Wokół poetyki kontestacji i psucia kumuluje się kodowa opozycja szukająca swojej szansy na inną, alternatywną wobec zarządzanej przez polityczno-społeczno-kulturalny system cyfrowej i sieciowej rewolucji. Kodowanie sieci jest dla mediów taktycznych i ich twórców najważniejszym orężem w walce przeciwko centrom władzy; zarówno tym zaszyfrowanym w protokołach i software, jak i tym istniejącym w tradycyjnych formach instytucji, regulacji prawnych, technologii. Cyfrowa przestrzeń, która z jednej strony okazuje się podatna na systemowe przekształcenia w kierunku panoptycznego narzędzia nadzoru i kontroli społecznej, jest jednocześnie rozumiana przez siły społeczne i kulturowe jako przestrzeń konstruowania wielorakich taktyk alternatywnych i opozycyjnych. Wyrafinowanymi przykładami działania w duchu mediów taktycznych są akcje podejmowane przez amerykański kolektyw artystyczny The Yes Men. W roku 2003 podczas kampanii towarzyszącej wyborom prezydenckim w USA grupa sklonowała stronę internetową G. Busha i zamieściła na tej „pirackiej” wersji materiały krytyczne wobec tego kandydata, pozorując oficjalne doniesienia medialne. Innym razem we współpracy z organizacją Greenpeace za pomocą uruchomionej pod adresem ArcticReady.com parodystycznej strony grupa pokusiła się o prześmiewczą krytykę polityki korporacji Shell związanej z wydobyciem ropy na terenach arktycznych, pozorując oficjalny serwis internetowy naftowego giganta [149].
Protokoły pilnować mają zrębów międzynarodowej ekonomii informacyjnej [151], która, najpierw pod amerykańskim szyldem propagandowym information highway, a następnie jako mitologiczne narracje poświęcone popularyzacji Internetu i komputeryzacji, ma spełniać rolę wytycznej rozwoju gospodarek kapitalistycznych opartych na przetwarzaniu informacji. W gospodarce tak pomyślanej środki produkcji w coraz większym stopniu zależą od nauki i technologii oraz od jakości dostępnych informacji i jakości zarządzania nimi w procesie produkcji, konsumpcji, dystrybucji i handlu (rola wiedzy stosowanej). Dokonuje się w niej przejście od produkcji wytworów materialnych do aktywności polegających na działaniach związanych z obrabianiem informacji. Widać to zarówno we wzroście udziału tego typu produkcji w skali PKB, jak i w przełożeniu na ilość zatrudnionych w powiązanych z informacjami profesjach i sektorach rynku. W gospodarce tej następują głębokie transformacje w zakresie organizacji produkcji i generalny wzrost aktywności ekonomicznej. To zmiany, które widać w przejściu od standardowej produkcji na masową skalę do elastycznej produkcji na mniejsza skalę, produkcji wertykalnej. To także wzrost roli średnich i małych przedsiębiorstw (sektor MSP) na niekorzyść zbiurokratyzowanych megakorporacji. Nowa ekonomia ma charakter globalny. Kapitał, produkcja, zarządzanie, rynki, siła robocza, informacja i technologie przenikają tradycyjne granice narodowych państw i ich gospodarek. Chociaż narodowe państwo wciąż pozostaje wiodąca narracją polityczną, militarną i administracyjną, to ekonomia informacyjna wymknęła się spod jego kontroli. Zmiany ekonomiczne i organizacyjne w światowym krajobrazie gospodarczo-finansowym dokonują się w trakcie cyfrowej rewolucji technologicznej. Jądrem tej rewolucji są wszelkiego rodzaju technologie informacyjne oraz zasilająca je politycznie rola USA [152].
Odpowiedzią na nasilającą się kontrolę społeczną, odgórne regulacje komunikacji społecznej i dążenie do rozszerzania pola relacji technologicznego podporządkowania i zależności w cyberprzestrzeni może być restytucja krytycznej teorii kultury rozumianej jako krytyka ideologii. Krytyczna teoria klasy wirtualnej (obejmująca także krytyczną teorię wirtualności i mediów cyfrowych) miałaby, według Krokera, polegać na odszukiwaniu i nazywaniu miejsc niszczonych/zagrożonych przez autorytarne dążenia do technoutopii o określonym profilu politycznym, gospodarczym i społecznym. Kroker wskazuje precyzyjnie na mechanizmy takiego działania. Są nimi następujące projekty ideologiczne: utożsamienie tego, co wirtualne z tym, co dobre i progresywne w opozycji do tego, co tradycyjnie polityczne i ekonomiczne; podważenie reguł estetycznych i dążenie do zaniku solidarności w społeczeństwie pożądającym liberalnych relacji sieciowych i interakcji; wywołanie kryzysu demokracji i upłynnienie zasad ekonomicznych mające zmiękczyć wiedzę i wrażliwość na mechanizmy globalnego rynku i konsumpcjonizmu; semiotyczne osłabianie i maskowanie realiów politycznych i ekonomicznych, takich jak bezrobocie, wykluczenie, rozwarstwienie.
Jednocześnie Kroker, kontynuując w tym zakresie tradycję myślenia mcluhanowskiego, pozostaje optymistą w ocenie nowych technologii i ich kulturowego wpływu. Jest przekonany, że niezbędny w kontakcie z nimi dystans możliwy jest jednak jedynie z pozycji wirtualnego zanurzenia w cyberkulturę i jej technologie. Przymus dostosowywania się do reguł wpisanych w technologie przez rządzących ich rozwojem technokratów musi być zrównoważony społecznym oporem wynikającym z oddolnej demokratyzacji, pluralizacji i dywersyfikacji – już od Marksa wiemy przecież o możliwych alternatywnych losach technologii, kiedy napędzane są one inną niż dominująca w danej chwili politycznie siłą społeczno-kulturową. W praktyce o taką w pełni krytyczną postawę trudno – wyprzeć starają się ją rynkowe narracje komercjalizacji, militarystyczne narracje cyberwojny czy technoutopijne opowieści o emancypacji za pośrednictwem techniki. Sprzeciwiają się zaś jej wspomniani już wcześniej twórcy mediów taktycznych posiadający jednak zupełnie inną pozycję systemową. Chyba największe sukcesy na tym polu odnoszą środowiska skupione wokół idei wolnego dostępu do kodu i swobodnego jego przekształcania w otwarty społecznie sposób. Dokonali oni radykalnego przesunięcia w zakresie ekonomiczno-politycznego myślenia o możliwościach kontroli nad rozwojem projektu cyfrowego – złamali żelazne zasady kapitalistycznej wymiany rynkowej, proponując heretycką darmową wymianę kulturową bez konsekwencji finansowych, prowadzoną na zasadzie dobrowolnego unieważnienia istniejących zasad dotyczących: definiowania własności intelektualnej i jej społecznego definiowania; sposobów wykonywania kreatywnej i zaawansowanej, specjalistycznej pracy wymykających się tradycyjnym relacjom instytucjonalnym i organizacyjnym, itd. Na skutek działań społeczności otwartego kodu i software jasne stało się, że rozwijanie projektu cyfrowego może odbywać się niezależnie od działań korporacyjnych i sytuacji podważonych zasad prawnych, w ukryciu przed politycznym i wojskowym monitoringiem i kontrolą, w kontekście radości uprawiania wiedzy, tworzenia techniki oraz artystycznych/artystowskich metod wymiany, współpracy, integracji społecznościowej [153]. Taką interpretację wydarzeń trudno było i wciąż jest zaakceptować tradycyjnie funkcjonującym korporacjom, nawet tym utrzymującym się z tworzenia software; administracji politycznej, która straciła możliwość kontroli wydarzeń i wpływu na ich rozwój, lobby wojskowemu i ideologicznemu, których znaczenie w środowisku otwartym zostało podważone i zminimalizowane.
Z wyrafinowaną propozycją sytuującą się w przestrzeni odpowiedzi na te pytania wystąpił dekadę temu Scott Lash w książce zatytułowanej tak jak jego program teoretyczny: Information Critique [155]. Według Lasha kluczem do zrozumienia nowej ontologii medialnej jest kategoria informacji i jej krytyka, które czerpią z sytuacji danych, kodu i software. Lash podobnie jak wcześniej wymienieni propagatorzy jest przekonany, że nauki humanistyczne i społeczne wyczerpały swój potencjał wyjaśniający wobec zmieniającego się pod wpływem rewolucji informacyjnej świata. Opierają się one przede wszystkim na filarach teorii krytycznej, która najpierw przyjęła postać niemieckiej „Ideologiekritik” w odczytaniach Adorna, Habermasa i innych marksistów, a następnie oparła się o diagnozy wynikającą z rozwijanej w perspektywie europejskiej i amerykańskiej teorii krytycznej. Nie są one w takiej postaci zdolne do miarodajnego oglądu i reakcji w sytuacji, kiedy to, co symboliczne (a zatem ideologiczne, związane z dyskursem, władzą, manipulacją), staje się jedynie informacyjne, staje się zjawiskiem jednocześnie fizycznym (elektryczność) i cybernetycznym (matematyką regulującą działanie elektryczności)? Krytyka ideologii winna ustąpić miejsca „Informationkritik”, czyli krytycznej teorii informacji oraz towarzyszącej jej kulturowej krytyce kodu cyfrowego, która może i powinna przybierać postać software studies, ale także mierzyć się z wyzwaniami praw fizyki dotyczących elektryczności oraz na powrót zająć się kulturowym „dekodowaniem” matematyki rozumianej jako system informacyjny, komunikacyjny. Chodzi w gruncie rzeczy o ustanowienie mostu łączącego tradycję krytycznego badania kultury medialnej ze sferą kultury nowych mediów. Krytyczny namysł nad światem cyfrowej informacji miałby za zadanie czytanie go jako tekstu kultury, wynajdowanie i obnażanie w nim, przede wszystkim, semantyk różniących informacyjność od dezinformacji i mis informacji, które powstają, kiedy perspektywie semantycznej (ideologicznej) teorii kultury i mediów przyjrzeć się na bazie myśli cybernetycznej komunikacji cyfrowej. Według Lasha informacja i dezinformacja to naturalne, dopełniające się stany cyfrowego uniwersum, a popadanie jednego w drugi jest wielokrotnie niezauważalne. Można traktować je jako kategorie przeciwstawne jedynie z punktu widzenia kulturowej, semiotycznej krytyki systemu komunikacyjnego działającego w oparciu o cybernetyczny system technologii komunikacyjnych.
Potwierdzenie wagi tego zwrotu ku kodowi i software znaleźć można także u historyków cyfrowości, którzy pisząc jej dzieje coraz częściej rezygnują z maszynocentryzmu, w ramach którego to wytwarzanie hardware i wszelkie związane z tym okoliczności polityczne, militarne, ekonomiczne, itd. miałyby odgrywać w powszechnej historii mediów cyfrowych decydującą rolę [159]. W tych dyskursywnych i teoriopoznawczych figurach – krytycznej teorii protokołów, kodu i software, widać przesunięcia, które dokonują się analogicznie w tkance samego ich przedmiotu, czyli cyfrowego świata technologii. To, co określiłem jako sytuację postmedialną w obszarze zmieniającego się krajobrazu technokulturowego, w praktykach i teoriach naukowych przybiera postać zwrotu ku software i jego krytycznej kulturowej teorii jako uniwersalnym wyjaśnieniom medialnej kultury współczesności.
Zjawisko drugie można zaobserwować wśród artystów i teoretyków sztuki mediów, a także wśród badaczy obu tych sfer, dla których – pod naporem cyfrowości – prześwietlanie i odsłanianie cyfrowego kodu stało się zwieńczeniem tradycji krytycznej pracy z mediami w ogóle. Obecność cyfrowego kodu w domenie cyfrowej, w której spełnia funkcję kodeksu operacjonalizującego działanie medium, stała się powszechnie łatwo namacalnym dowodem na obecność unikalnych kodeksów i gramatyk wewnątrz technologii komunikacyjnych. Co prawda już od McLuhana mamy świadomość, że the medium is the message, ale dopiero strukturalne wyodrębnienie kodu binarnego i nakładanych na niego warstw wyższego rzędu, czyli software, obnaża taki układ mediacji. Cyfrowy kod stał się w oczach sztuki mediów i wiedzy o nich elementem, który domaga się krytycznej analizy oraz estetycznego obnażania. W związku z tą jego autonomią jednym z najbardziej frapujących kierunków rozwoju krytycznej wiedzy o mediach, jak i sztuki mediów cyfrowych stało się podglądanie i obnażanie kodu mediów tej sztuki. Chodzi tu o działanie podwójne, które, z jednej strony, ma na celu objaśnianie, odszyfrowanie unikalnej gramatyki kulturowej medium, jego specyficznego języka, który decyduje o tym, jak wygląda komunikacja za jego pośrednictwem, oraz, z drugiej strony, zestawienie tego „języka” zasadami kodu binarnego, który ten „język” wchłonął. Na skutek konwergencji technologicznej wszelkie wcześniejsze formy artystyczne, które zostały zdigitalizowane, dostały się we władanie software, stały się programowalnym kodem i weszły w reakcje z logiką hardware, interfejsów, baz danych, sieciowych przesyłów i interaktywnych wywołań. Ta samo prawidło cechuje perspektywę teorii mediów, które w cyfrowości odnajdują ślady dawnych mediów. Tym samym krytyka kodu to zarazem krytyka tożsamości medialnych „języków” i technik jak i ich matematyczno-elektrycznego alter-ego, ich binarnych szyfrów i kodyfikacji [160]. Zarówno sztuka, jak i nauka stają przed sytuacją, w której to kod i jego reguły (protokoły, systemy operacyjne, software) dyktują dalsze warunki ich uprawiania, stają się przestrzenią dla ich uprawiania i odniesienia [161]. Można powiedzieć, że cyfrowy kod stał się w ten sposób metakodem medialnego uniwersum, a jego zasady prawem medialnego świata w domenie cyfrowej.
Dotychczas rozważałem matematyczność jako wyrafinowaną, abstrakcyjną zasadę myślenia o świecie, porządkującą go wedle logicznych zasad i ich liczbowego kodowania. Przywołałem także, za Michałem Hellerem, wynikające z tego faktu postrzeganie i rozumienie rzeczywistości na kształt konstrukcji matematycznej – matematyczność świata. W tym podwójnym sensie matematyczności osadziłem kod cyfrowy, który uznałem za uniwersalną dla kultury współczesnej, zanurzonej w cyfrowe technologii i sieci, gramatykę komunikacji i konstruktora modeli świata. Idąc dalej tym tropem, przyjrzę się teraz kulturowej implementacji kodowania matematycznego – dającej się „programować” i „kodować” wyobraźni kulturowej i wyrastającym z niej kompetencjom komunikacyjnym. Iloczyn obu pojęć daje w rezultacie terminy, które w dyskursie krajowej humanistyki nie zadomowiły się jeszcze. Chodzi o „nowy alfabetyzm” (new literacy) i „media wyobrażone” (imaginary media)[162]. To właśnie kod cyfrowy, ze względu na swoją bliskość wobec tradycyjnego kodu kultury, języka, jest dla form tej nowej wyobraźni najważniejszym z budulców, a dla medialnego krajobrazu przez nią inspirowanego naturalnym medium wypowiedzi i konstruowania świata za jego pomocą. W definiowaniu nowego alfabetyzmu i mediów wyobrażonych skojarzenia z wyobraźnią i wyobrażeniami są i dla mnie niezwykle istotne. Zaproponowane tu czytelnikowi rozumienie postmediów i kondycji postmedialnej wspiera się w zasadniczy sposób na wartości analitycznej obecnego od niedawna w dyskursie humanistycznym pojęcia imaginariów społecznych. Tę specyficzną kategorię poznawczą ugruntowali w dyskursie wspomnianych nauk Benedict Anderson wraz ze swoją głośną pracą Imagined Communities oraz Charles Taylor w swojej równie głośnej Modern Social Imaginaries [163]. Ja kategorię tę w oparciu o możliwości dwukierunkowego posługiwania się kodem cyfrowym, służącym zarówno do swobodnego czytania jak i pisania medialnych kształtów i treści, dopasowuję do warunków światów medialnych, w których przybiera ona postać medialnych i komunikacyjnych wyobraźni [164] .
Związek efemerycznego pojęcia „alfabetyzmu” z cyfrowym kodem polega na konstruktywistycznym uznaniu kulturotwórczej siły technologii medialnych, które funkcjonują w powszechnym obiegu. Ta współzależność kodu i kultury polega, ogólnie rzecz ujmując, na dwóch przeciwważnych procesach. Najpierw kultura preparuje technologie i pisze dla nich kody i kodeksy (to historia kilku tysiącleci cywilizacji i tworzenia kodów abstrakcyjnego myślenia – matematyki), by równolegle za ich pośrednictwem zmieniać samą siebie. Kultura tworzy narzędzia, techniki i ich kody/konteksty/wyobraźnie, poddając się jednocześnie ich potencjałowi, wrażliwościom, wyobraźniom i dyskursom, które wzbudzają.
W roku 1973 w wykładzie z okazji odbioru nagrody Turinga, jednej z najważniejszych i najbardziej prestiżowych w informatycznym świecie, Charles W. Bachman, współtwórca idei baz danych, wielu ich historycznych prototypów i zastosowań, wypowiedział następujące słowa [173]:
Kopernik zupełnie przewartościował naszą wiedzę o astronomii kiedy odkrył, że to ziemia kręci się wokół słońca. Narasta we mnie poczucie, że komputeryzacja to domena, która domaga się równie radykalnego zwrotu. Chodzi o wyzwolenie się z myślenia o centralnej roli jednostki obliczeniowej w procesach informatycznych i dowartościowanie strategii wolnego wyboru i nawigacji w przestrzeni bazy danych. (…) Można je osiągnąć przez odejście od podejścia komputerocentrycznego na rzecz orientacji bazodanocentrycznej. Takie nowe rozumienie komputeryzacji (…) pozwoli na lepsze komputerowe modelowanie złożonej natury świata.
Mówiąc o postmedialnej sytuacji baz danych mam zatem na myśli technologiczne obiekty, będące zestawem reguł dotyczących postępowania z zasobami cyfrowego kodu. To jednocześnie software’owy stan otwartych, płynnych w czasie i kształcie, znajdujących się pod kontrolą użytkowników procesów wykraczających poza analogowe rozumienie medialnej materialności hardware’owych obiektów. To wreszcie także wyobrażone figury i logika działania w środowisku cyfrowym, jego symboliczne i komunikacyjne modelowanie. Ten trójwarstwowy konglomerat ma swoje kulturowe preteksty i projekcje; bazy danych narodziły się fuzją scjentystycznych i technokratycznych dokonań rewolucji przemysłowej i naukowej w ramach projektu nowoczesności, ale nie byłoby ich, gdyby nie poszukiwania artystyczne, kondycje kulturowe i społeczne inicjujące/podtrzymujące technologiczną dynamikę. Podobnie rzecz ma się w odniesieniu do pochodnych baz danych. Są nimi zarówno rozszerzenia technologiczne, jak i komunikacyjne i kulturowe reakcje, mniej lub bardziej bezpośrednie czy trwałe. Do poszczególnych z nich będę się odwoływać w trakcie niniejszej analizy.
Ustrukturyzowana w postaci baz danych cyfrowość ma w konsekwencji trudny do jednoznacznego zdefiniowania status, bo dane i ich bazy to jednocześnie medialne obiekty i procesy. Ta specyfika jest w ogóle cechą charakterystyczną epoki postmedialnej – nie ma w niej jedynie materialnych obiektów, które nie są jednocześnie procesualnie „ożywionymi obiektami”; tak jak nie ma w niej procesów, które istnieją jedynie wirtualnie, bez zakorzenienia w materii maszyn i zjawisk fizycznych. Taki hybrydowy stan baz danych bierze się z przywołanej już powyżej natury samej matematyki i stworzonych na jej podstawie wszelkich działań kalkulatywnych, które nie istnieją, dopóki nie materializują się w odniesieniu do surowca, czyli danych. Podobnie jest z całym technologicznym krajobrazem cyfrowości, którym rządzi następująca zasada: hardware jest w nim nierozerwalnie związany z software, jedno bez drugiego nie istnieje.
Jednak analogia pomiędzy językiem i alfabetem a uniwersum danych nie przystaje do stanu faktycznego, kiedy się jej głębiej przyjrzeć. W przypadku języka jako kultury, najpierw posługiwaliśmy się kodem, a dopiero później pojawiła się potrzeba opracowania jego pojedynczych wartości – wyodrębnienia i nazwania językowych „danych”. W cyfrowym świecie jest odwrotnie: najpierw powstają dane, a dopiero potem stają się one przedmiotem cyrkulacji kulturowej, są pożywką dla różnych kulturowych gatunków i rodzajów. W wersji historycznej informacje z czasem doczekały się swoich pre-struktur, czyli danych alfabetycznych – zostały przez kulturę zdekodowane i skodyfikowane. W wersji cyfrowej dane powstają głównie wcześniej/równolegle wobec mechanizmów (algorytmy, interfejsy, software) służących ich rozumieniu, a zatem porządek cyfrowy jest porządkiem kulturowego kodowania danych [178].
Istnienie danych to efekt nowoczesnego kultu wiedzy ścisłej, wspierającej się na regułach matematycznej składni. Kod cyfrowy powstał jako język scjentystyczny, w którym znaki miały być domyślnie pozbawione semantyki i wartości (jaki sens w odwrotnym przypadku miałaby matematyka?) – dopiero próby jego kulturowego okiełznania, wymuszone chęcią upowszechnienia nowego porządku technologicznego, spowodowały uznanie semantyki za równoprawnego partnera w cyfrowym świecie. Dziś wciąż najbardziej fundamentalny poziom technologicznego uniwersum cyfrowego opiera się wpływom kulturowym. W cyfrowym jądrze silnie pobrzmiewają echa kartezjańskie; jest modernistyczne przez odwołanie do dziedzictwa nauk ścisłych i wiedzy; upatruje w matematycznym porządku jedynego i doskonałego kodu świata.
Co oznacza ta odwrotna kolejność cyfrowego porządku, w którym to danym trzeba przypisywać wartości kulturowe? Jej skutki są podwójne. Po pierwsze, dane i bazy danych domagają się gigantycznej pracy poznawczej i metodologicznej: refleksji kulturowej, artystycznej, perceptualnej, wynajdywania zdolnych do ich okiełznania interfejsów i form, nowych gramatyk, itd. (wrócę do tego wątku niebawem). Drugim skutkiem jest tu niekontrolowany kulturowo przyrost danych. Ich ilość rośnie w stopniu dalece wyprzedzającym co do tempa i przewyższającym co do skali wszelkie tradycyjne kulturowe możliwości ich poznawania i wykorzystywania – wszelkie kultury, estetyki i logiki wiedzy, edukacji i komunikacji. Jeszcze do niedawna wydawało się, że to tempo ewolucji technologii komputerowych jest najbardziej zaskakującą kulturową prędkością współczesności. Wzór na obliczanie tej prędkości podał jeden z inżynierów pracujących dla producenta układów scalonych – Moore. Według niego prędkość obliczeniowa i zdolności do przechowywania danych podwajają się co kilkanaście miesięcy. Dzisiaj wiemy, że to hardware’owe tempo ewolucyjne, które uznać można za życiowy parametr rozwoju cyfrowego świata, jego puls, choć tak niezwykle prędkie, nie jest w stanie równać się z równolegle pracującą szybkością przyrostu danych. Ich liczba rośnie w tak niewiarygodnym tempie, że nawet jakiekolwiek próby szacowania jej tempa okazują się, jak do tej pory, jedynie bardzo przybliżone.
Jak wspomniałem, w zależności od poziomu technologicznego i użytkowego, na jakim podmioty posługują się danymi lub na jakim przewidziano dla nich określone zadanie funkcjonalne, dane różnią się od siebie. Inaczej mówiąc różne dane mają różny potencjał informacyjny. W naturalny sposób w zależności od punktu (poziomu) dostępu do określonego miejsca w cyfrowym ekosystemie te same dane mogą pełnić różne funkcje. Te zróżnicowane relacje infrastrukturalne można by opisać stosując się do popularnej w nowoczesnej matematyce reguły fraktali – niezależnie od miejsca/stanu, w którym się wobec danych znajdujemy możliwe jest wchodzenie głębiej wewnątrz nich i wychodzenie poza nie. Ten fraktalny układ danych to model mający jednak zastosowanie jedynie wobec energii semantycznej, która jest do nich przypisana. Fraktalność danych nie odnosi się do ich elektrycznej, materialnej natury. W tym przypadku podróżowanie w głąb danych kończy się na poziomie właściwości elektryczności jako zjawiska świata materii (jest tak przynajmniej w zakresie naszej obecnej wiedzy na temat fal elektrycznych i sposobów ich ujarzmiania). Te dane, które znajdują się w określonym wywołaniu bliżej, są lepiej dostępne, spełniają nadrzędną rolę funkcjonalną, przykrywają/udostępniają inne, ukryte, nazwać można najogólniej rzecz ujmując metadanymi. W innej konfiguracji, zgodnie z zasadą naturalnej jedności wszystkich ciągów cyfrowego kodu składających się zawsze na pewnym poziomie jedynie z dwóch wartości – zero i jeden, a w zasadzie z jednej lub jej braku, te same dane mogą mieć znaczenie podrzędne lub nie mieć go w ogóle. Dla przykładu: dane zawarte w elektronicznym ebooku – dla czytelnika ważny jest zakodowany elektronicznie tekst, kiedy ma ochotę na jego lekturę, dla interfejsu użytkownika i wyszukiwarki większe znaczenie będą mieć ogólne informacje o formacie pliku, jego układzie strukturalnym, zakodowanym layoucie, tagach opisujących tekst, itd.
Wobec takiego charakteru danych stosujemy coraz częściej metodę zoom znaną z wcześniejszych, optycznych mediów służących do rejestracji obrazu – aparatu i kamery. Dane, które wizualizują dla nas graficzne interfejsy, poddają się zbliżaniu i oddalaniu, a przebywanie w cyfrowym ekosystemie staje się dzięki temu nieustannym wyzwaniem lokacyjnym – ze względu na możliwości poruszanie się w tej przestrzeni w „dół, górę, boki” nasz kontakt z nimi jest doświadczeniem podróży i mapowania (do tego wątku wrócę bardziej szczegółowo w kolejnej części tego rozdziału). Danowa lokalizacja ma charakter podwójny – polega zarówno na lokalizowaniu pozycji użytkownika wobec rizomatycznej przestrzeni danych, jak i nieustannej hierarchizacji i porządkowaniu przez niego napotykanych danych.
Zapożyczone z języka fotografii, kina i telewizji gesty i metafory związane z poruszaniem się po medialnej przestrzeni (przywołany zoom właściwy dla kamer filmowych i telewizyjnych czy przewijanie strony naśladujące czytanie zwojów) to tylko namiastka możliwości operacyjnych, które wywołać można w środowisku bazy danych. Współcześnie to inne praktyki infrastrukturalne związane z nawigowaniem pośród danych stanowią o zasadniczej różnicy pomiędzy analogowym i cyfrowym ekosystemem informacyjnym. Mam tu na myśli indeksowanie danych – czyli nadawanie im znaczeń i symbolik kulturowych za pomocą tagów, katalogowania, znakowania, geolokalizacji, kontekstualizacji. Indeksowanie realizowane za pomocą tych i innych działań otwiera dane na znaczenia wykraczające poza ustanowione przez twórców konkretnych baz podziały i mapy technologiczne. Wprowadza alternatywne porządki zawartości cyfrowych magazynów i sieciuje ich zawartość z innymi tego typu bazami. Dla indeksowania nie ma wielu pierwowzorów i ekwiwalentów w gramatykach mediów analogowych i w ich kulturze. Przekształcanie danych w znaki i teksty to kulturowy rewanż za semantyczną jałowość technologicznej formy cyfrowego kodu – przypisywanie znaczeń wartościom 0 i 1 oraz ich cyfrowo-kulturowa ekonomia to świadectwo przejmowania kontroli nad matematyczną naturą technologii i kodu przez kulturę, dowód na semantyczną chłonność, płynność i otwartość cyfrowego świata. Hermeneutyczne informowanie danych wobec surowych: abstrakcyjnych, matematycznych kalkulacji elektryczności to pogranicze, na którym trwa spór o panowanie w cyfrowym świecie.
Baza danych to technologiczna forma magazynowania, porządkowania i udostępniania cyfrowo zakodowanych informacji (to semiotyczna cecha danych) / instrukcji dotyczących komputerowych operacji na elektryczności zarazem (to materialna, fizyczna cecha danych). Zadaniem bazy danych jest przechowywanie spreparowanych sekwencji kodu cyfrowego w taki sposób, aby możliwy był dostęp do nich na wiele różnych sposobów: za pomocą różnych algorytmicznych zapytań i różnych podłączanych do nich interfejsów. W ten sposób bazy są magazynami nominalnie otwartymi wobec różnych mechanik i logik wchodzenia w dane i gotowymi na oddziaływanie różnych modeli ich przetwarzania, projektowanych i wykonywanych za pomocą różnych narzędzi i estetyk wywoławczych. Wewnętrzny układ większości z baz jest płynny, co oznacza, że ich ustalona pierwotnie struktura może podlegać nieograniczonym rekonfiguracjom i przybierać nieograniczone kształty na bazie dostępnych zasobów – zależy to ostatecznie od konfiguracji hardware, co w tym przypadku oznacza przede wszystkim techniczny rodzaj pamięci, na której zostały zmagazynowane. Pamięć read-only umożliwia jedynie przyglądanie się wcześniej utrwalonej kompozycji danych; natomiast pamięć read-and-write pozwala na odczytywanie i manipulowanie danymi w ramach jednej bazy, ale zależy także od strukturalnego układu samej bazy: mogą one być hierarchiczne, sieciowe, relacyjne i zorientowane na obiektowość [179].
Wspomniałem o trudnościach związanych z oszacowaniem wielkości danowych zasobów istniejących w cyfrowym świecie. Ilość danych i ich przyrost to zjawisko bez kulturowego czy społecznego precedensu. W cyberkulturowej nowomowie pojawiło się nawet dedykowane temu problemowi określenie – big data, które i ja przyjmuję jako właściwy tag do dalszej analizy problemu danych. Czy i jak można zjawisko big data oszacować? Jak zmierzyć i zważyć kryjący się za nim danowy ocean i jak zastosowane do takiego pomiaru jednostki mają się do znanych kulturze kwantyfikatorów świata? Tę kulturową arytmetykę danych zacznijmy od poziomu jednostki zanurzonej w cyfrowy świat. Lingwiści szacują, że w ciągu swojego życia przeciętny człowiek wchodzi w kontakt, czyli wypowiada i słyszy, ilość słów, która przy obecnych metodach kodowania cyfrowego i przechowywania tekstu w elektronicznej pamięci przekłada się na około 1TB danych tekstowych. Ta wielkość daje nam wyobrażenie o skali zjawiska, z którym borykamy się na co dzień zarządzając transferami, odczytaniami i przetwarzaniem danych, które dalece tę liczbę przewyższają – przy zastrzeżeniu, że nieuprawnione byłoby stawianie na równi cyfrowej wersji tekstu z zakodowanym w ten sposób komunikatem audio czy wideo. Popatrzmy także na inne niesamowite wielkości związane z obecnością danych: w roku 2010 ludzkość przechowywała ilość danych wystarczającą do wypełnienia 60000 Bibliotek Kongresu. Na świecie mamy już 4 miliardy użytkowników telefonów komórkowych, pośród których 1200000000 to użytkownicy smartfonów, którzy nieustannie pobierają i wysyłają dane, wykorzystują już istniejące i tworzą własne. YouTube chwali się, że na jego serwerach co minutę przybywają 24 godziny materiału wideo. Liczba smartfonów rośnie o 20% rocznie, a liczba różnego typu sensorów i czujników, które automatycznie generują dane i ich sieciowy ruch wzrasta każdego roku o jedną trzecią, zaś liczba krótkich wiadomości umieszczanych na Twitterze ma przekroczyć 500 mln dziennie do końca 2012 roku [182]. Analitycy IBM twierdzą, że 90% istniejących danych powstało w okresie ostatnich dwóch lat [183].
Pojedyncze bazy są fragmentami oceanu cyfrowego świata, w którym łączą się ze sobą za pośrednictwem podejmowanym przez ich dysponentów działań i rozwiązań strukturalnych i wymieniają między sobą zasobami. Szacuje się, że obecnie (pierwsza połowa 2012 roku) objętość danych w skali globalnej oscyluje wokół liczby 3 tysięcy zettabajtów [184]. Dalszemu wzrostowi tej liczby sprzyjają taniejące i coraz bardziej dostępne i pojemne nośniki danych, rozwijające się sieci, a także podejmowane przez różnego rodzaju podmioty decyzje o upublicznianiu i udostępnianiu zbieranych przez lata danych.
Big data to z jednej strony wyzwanie dla kultury, która dopiero tworzy scenariusze poruszania się w środowisku danych i nas samych stawia wobec ich przytłaczających ilości. Z drugiej strony to przestrzeń wyścigu technologicznego i cywilizacyjnego, w którym stawką są nowe formy, metodologie i pragmatyki wiedzy, w coraz szybszym tempie oddalające się od swoich analogowych pierwowzorów. Wraz z regułami baz danych i w oparciu o danowe zasoby powstaje nowy infosystem. Zrozumienie jego struktury, tworzenie narzędzi do jego obsługi i zdolność eksploatacji jego odnawialnych, nigdy nietracących energii, zasobów to wyzwania, których zasięg przekracza komunikacyjne i medialne możliwości większości istniejących rozwiązań prawnych i praktycznych. Przytłaczająca ilość danych zarówno w skali doświadczenia indywidualnego jak i w skali zjawiska kulturowego to specyficzne, dromologiczne (Virilio) potwierdzenie procesualnej natury baz danych – o tej ilości trudno myśleć w kategoriach obiektu, bardziej pasują do nieustannej erupcji i potoku danych kategorie procesu, płynności. Big data upłynnia kulturę.
Przejdę teraz do analizy wspomnianej potencjalnej konkurencji, jaką dla świata nauki stanowią „świeckie” sposoby i narzędzia pozyskiwania i analizy danych. W roku 2008, Chris Anderson w jednym ze swoich felietonów na łamach „Wired”, krytycznie pisał o dotychczasowych sposobach uprawiania nauki i konstruowania wiedzy, twierdząc, że nadchodzi koniec ich modelu w obliczu big data. Prowokacyjnie obwieszczał koniec teorii, który będzie miał miejsce w zderzeniu z Petabyte Age (to dla niego synonim big data) i bazodanową logiką cyberkultury [186]. Publicysta dowodził wyższości matematycznych i statystycznych działań – trudno nie dostrzec w takiej optyce mającego korzenie w projekcie modernistycznym konfliktu pomiędzy „prawdziwymi” sciences a „nonszalanckimi” humanities – realizowanych w oparciu o olbrzymie, wielowątkowe bazy danych nad tradycyjnym instrumentarium i metodyką pracy naukowej. Przekonywał, że wyrafinowana technicznie analiza danych jest metodą oferującą niegraniczone możliwości poznawcze; bazom danych możemy zadawać nieograniczoną ilość pytań ,a same pytania mogą być niezwykle złożone, wielowymiarowe (wielowariantowe). Jednocześnie dostęp do danych i ich olbrzymia ilość to dzisiaj elementy natywne w środowisku cyfrowym, dostępne w większości dla każdego zainteresowanego i otwarte na wszelkie potencjalne zapytania. Właściwie zapytane bazy danych nie potrafią kłamać ani manipulować informacjami, oferują odpowiedzi w trybie natychmiastowym, pozwalają na nieustanne zmienianie hipotez badawczych, na procesualne zachowanie badającego algorytmu, update nowymi danymi i algorytmami pytającymi, ich przenikanie i remiksowanie, itd. Innymi słowy: wewnątrz baz danych znika potrzeba spekulacji i tworzenia modelowych wizji, wystarczy, mając dostęp do konkretnych danych, pozwolić kalkulującym maszynom działać w oparciu o zdefiniowane przez badacza zapytania/algorytmy.
Gromadzenie najbardziej imponujących co do liczby i wartościowych poznawczo danych odbywa się dziś przede wszystkim poza sektorem oficjalnych instytucji naukowych. Rolę skutecznego konkurenta przejęły w tym zakresie, jak to już wcześniej nadmieniłem, przedsięwzięcia biznesowe, które z tworzenia i wykorzystywania danych oraz obrotu nimi uczyniły główny kierunek swojego działania. Oszałamiająca wartość debiutującego niedawno na giełdzie facebook.com czy wcześniejsze rekordy wycen bite przez google.com to niepodważalne dowody świadczące o wadze zmian, które zachodzą na medialnym rynku i w sektorze pozyskiwania i cyrkulacji danych, ich zamianie/wymianie na informacje. Spośród tysięcy innych realizowanych w przestrzeni cyfrowej ewidentny sukces rynkowy osiągnęły te inicjatywy, które stały się metaforycznymi i technologicznymi zarazem drogowskazami dla społeczeństw informacyjnych, wytyczającymi szlaki wiodące przez bezkresne wody cyfrowego oceanu wraz z ofertą umiejętności ich pokonywania. Google to największa z latarni górująca nad cyfrowymi wodami i orientująca wszystkich żeglujących i surfujących po nich – olbrzymia składnica danych o danych, najważniejszy dziś z metatekstów opisujących zasoby cyberkultury. Facebook to zaś magazyn wszelkiej społecznej wiedzy żeglarzom potrzebnej. Obie firmy zajmują się gromadzeniem, przetwarzaniem i obrotem cyfrowo zakodowanymi informacjami – są softwarem harcującym w gigantycznej, o światowym zasięgu, bazie danych, którą nieustannie porządkują, przetwarzają i na nowo udostępniają. Efektem działania obu serwisów jest nowe oblicze kulturowej ekonomii i ekologii cyfrowych danych; nowa wizja świata informacyjnego i nowe narzędzia, za pomocą których można w tym świecie egzystować. W ten sposób oba te flagowce i tysiące pomniejszych jednostek tworzą wiedzę, której pokłady rosną równie szybko, jak sam zasięg tej flotylli.
Google’owa wiedza bierze się nie tylko z tego, o czym stworzony przez korporację software automatycznie dowiaduje się z zasobów Internetu, indeksując je według zadanych kryteriów. Olbrzymie jej pokłady odkrywa Google wtedy, gdy swoje narzędzia analityczne przykłada do danych gromadzących się za sprawą śladów pozostawianych podczas korzystania z tego serwisu przez jego użytkowników [192]. Mają oni swoje zwyczaje, zadają bardzo konkretne pytania, w określony sposób poszukują określonych zasobów, różnie się nimi dzielą i na różne sposoby ich używają. Monitorowanie użytkowników, analizowanie reguł i semantyki ich zachowań to właśnie bazodanowe narzędzia i metody, za pomocą których powstaje pozaakademicka socjologia, psychologia, wiedza o kulturze i o świecie w ogóle. Wynika z tego, że sens medialnej rewolucji 2.0 nie polega jedynie na przejęciu medialnej władzy przez cyfrowy vox populi. Zjawisko ma także drugą stronę: jest nią społeczny i kulturowy kapitał zakodowany do postaci cyfrowych śladów i tropów, które pozostawiamy po sobie za każdym razem, kiedy znajdujemy się w przestrzeni danych. Jednym z najważniejszych wyzwań nauki i edukacji w tym kontekście będzie możliwość konkurowania z rynkowymi, a więc partykularnymi, interesami korporacji gromadzących dane, które mają na tym polu osiągnięcia dalece wyprzedzające współczesne instytucje i metody naukowe, i obnażania wszelkich innych mechanizmów kontroli i nadzoru, uruchamianych zgodnie z zasadą wielokierunkowej, rizomatycznej struktury komunikacji i przepływów danych w cyberprzestrzeni. Nowe oblicze starej newtonowskiej zasady mogłoby dzisiaj wyglądać w następujący sposób: każdemu pozyskanemu z cyberprzestrzeni zasobowi informacyjnemu towarzyszy zasób udostępniony. Wrócę do tej tematyki szerzej raz jeszcze omawiając problem nadzoru w cyfrowej przestrzeni danych.
Konkurencja malarstwa z fotografią zogniskowała się także wokół techniki fotograficznej nazywanej kolaż czy asamblaż. Jej reguła – powstała na skutek wielu innych dokonujących się w dobie ówczesnego kryzysu przedstawienia poszukiwań artystycznych – polega na zestawianiu przeróżnych elementów, materiałów i znaków w ramach pojedynczej kompozycji – dzieła. W ten sposób malarz może do namalowanej przez siebie farbą części dzieła dołączyć pocięte szmaty, wycinki z gazet, elementy wystroju wnętrz, itd. Jak się z czasem okazało, ta technika i forma w sztukach malarskich zyskały sporą, choć niedorównującą ich karierze w gramatyce języka obrazów technicznych, popularność.
W filmie Spotkanie w Palermo (oryg. Palermo Shooting), wyreżyserowanym i napisanym przez przywołanego już w tej części Wima Wendersa w roku 2008, główny bohater to poszukujący sensu życia i inspiracji dla tworzonych przez siebie obrazów wzięty europejski fotograf [206]. Na co dzień posługuje się technikami manipulacji komputerowej wobec swoich zdjęć, dbając o zagwarantowanie ich atrakcyjności. Podmienia w nich zbyt chłodne słońce zachodzące nad miastem na jego bardziej południową, „słoneczną” wersję; chmury do niepełnego miejskiego krajobrazu wycina i wkleja z fotografii naturalnego krajobrazu; komputerowo usuwa niepotrzebne odcienie i refleksy światła. Dodatkowo niezwykle inwazyjnie zachowuje się wobec komponowanych przez siebie scen aranżowanych na potrzeby fotografii komercyjnych. Ten artysta mierzy się w technokratyczny i właściwy imagologom wizualnej kultury Zachodu, wyposażonej w coraz doskonalsze techniki manipulacji, z wizualnością tak, jakby była ona rzeczywiście zbiorem atomów odbijających światło, domagającym się nieustannego zarządzania, selekcji danych, ich aranżowania i zapętlonego w czasie burzenia ich w poszukiwaniu kolejnych wersji uchwyconych na kolejnych klatkach. Wenders niewątpliwie niezwykle poetycko diagnozuje w swoim filmie stan współczesnej wizualności technologicznej dekonstruującej wizualność i rozkładającej obrazy na atomy/piksele podlegające nieustannemu przetwarzaniu.
Współczesne kino dzięki swoim cyfrowym mediom jest w gruncie rzeczy dalece bardziej otwarte i podatne na wariacyjność i algorytmiczne gry z formą, niżby to wynikało z wendersowskiej opowieści. Za pioniera takiej estetyki uznać można polskiego reżysera Zbigniewa Rybczyńskiego. Dokonania Rybczyńskiego w zakresie dekonstrukcji mediów filmowych, twórczego eksplorowania technicznych ograniczeń doprowadziły go do momentów, w których filmowe rzemiosło uczynił jeszcze w analogowych czasach tej technologii ideowo-cyfrowym, bazodanowym. Peter Weibel nazywa wręcz Zbigniewa Rybczyńskiego matematykiem obrazów [207]. Jakie jest to protobazodanowe kino Rybczyńskiego? Aby odpowiedzieć na to pytanie, sięgnę tu do okresu jego analogowej twórczości. Jego „bazodanowe” Tango zostało nagrodzone Oscarem w latach 80. ubiegłego stulecia. Dla polskiego twórcy, doskonale świadomego technologii wizualnych i potrafiącego z nich na wysokim poziomie warsztatowym kreatywnie i krytycznie zarazem korzystać, technologiczny obraz oferowany przez media jest zbiorem świecących punktów, które z natury rzeczy poddają się wszelkim możliwym procedurom matematycznym. Rybczyński dał się poznać jako mistrz w ich formułowaniu i implementowaniu, czyli mozolnym zmuszaniu niegotowych na takie rozwiązania analogowych maszyn za sprawą różnych, mniej lub bardziej wywrotowych i subwersywnych w stosunku do nich, działań. Jego twórczość to zarządzanie pikselami technologicznych obrazów i odpowiadająca im logika zarządzania czasem, przestrzenią i bohaterami na semantycznym poziomie tworzonych obrazów – cięcie kliszy na drobne elementy składowe kompozycji i ich kolaż, zapętlanie ujęć, ich rewersy, negatywy, przyspieszenia, zwolnienia, przenikania, itd. Weiblowskie określenie Rybczyńskiego można, w kontekście współczesnych form baz danych i możliwych wizualnych operacji na nich, uzupełnić. Filmy Rybczyńskiego to pionierskie potraktowanie medium (wszystkim jego ograniczeń i możliwości) w wyrafinowany technologicznie sposób, który poprzedza myślenie o nim w kategoriach stricte cyfrowych: obraz to pierwsza z baz danych, którą ono zarządza, a jego piksele (wiedza Rybczyńskiego o ekranach telewizyjnych, liniach pikseli w systemach PAL/NTSC, przeplocie) to baza wizualnych danych otwarta na zarządzanie. W Nowej książce z roku 1975 czy w zrealizowanym kilka lat później Tangu widzimy także bazodanowe myślenie o semantyce filmowego przekazu. W pierwszym z tych filmów w podzielonym na dziewięć identycznych mniejszych części ekranie obserwujemy dziewięć dziejących się symultanicznie scen, które jednak – jak się okazuje – zostały pierwotnie nakręcone jako klasyczna filmowa sekwencja. W Tangu mamy do czynienia z bazodanowym majstersztykiem. Mozolnie pocięte i ponakładane na siebie, w rewolucyjny jak na tamte lata sposób, ujęcia pokazane są jednocześnie jako filmowy kolaż doskonały. Reżyser dodatkowo zapętla pojedyncze z nich w taki sposób, że pojawiają się jako sekwencje trwające dłużej niż pojedynczy „take”, tworząc w ten sposób wizualny loop. Widać w tej pracy inspiracje technologiami wielośladowej reprodukcji dźwięku, myślenie w kategoriach wychodzenia poza linearną narracyjność kina. Rybczyński myślał o filmowych ujęciach, taśmach i maszynach edycyjnych jako o bazach danych i przykładanych do nich algorytmach, choć dopiero od niedawna jego analogowe prace można interpretować w cyfrowych kategoriach. Jego kino jest w gruncie rzeczy w duchu cyfrowe, wyprzedzające epokę i formy techniczne, które reżyser wykorzystał, nawet wtedy, kiedy jest technologicznie analogowe: obecne jest w nim nieustanne przeliczanie klatek, scen, kompozycji i samej technologii, tak jakby robiły to dzisiejsze algorytmy w odwołaniu do cyfrowych wizualnych baz danych.
Skoro już jesteśmy przy kinie, to nie sposób pominąć technologii rejestracji i dystrybucji tworzonych nagrań muzycznych, których znaczenie dla filmu – jak w przypadku Rybczyńskiego, ale i dla całej współczesnej kultury – jest równie fundamentalne. To w środowisku twórców muzyki, jej studyjnych inżynierów, producentów i realizatorów powstały chyba najbardziej bliskie bazodanowej ekologii i poetyce formy i teksty. Obecnie zaś wielu teoretyków kultury próbuje dowartościować jej audialne zaplecze na tle humanistycznych opowieści o dominacji kultury wizualnej [208].
W przypadku medium masowego, jakim jest muzyka popularna, mamy do czynienia z wieloma elementami, które można by uznać za protobazodanowe. Kluczowym z nich jest bez wątpienia rozwój technologii wielośladowej rejestracji i remiksu nagrań oraz zmiany w kulturze muzycznej, które wywołał. Jak wiadomo pierwsze nagrania muzyczne powstawały w oparciu o homogeniczny zestaw rejestrujący składający się ze „słyszącego” otoczenie interfejsu-mikrofonu oraz kompletu urządzeń przetwarzających i rejestrujących, którymi początkowo były walce powleczone tworzywem poddającym się rejestrującej igle, żłobiącej w nich porowatą ścieżkę, po której podróżowała następnie igła przekładająca powstałe w ten sposób rowki na drgania i dalej na modulowane elektrycznie sygnały, które, po odpowiedniej obróbce, np. wzmocnieniu, wprawiały w ruch membranę głośnika (interfejsu wyjścia). W zasadzie tej formule podporządkowane były zarówno płyty gramofonowe, jak i współczesne nośniki cyfrowe CD, DVD, BR, których ścieżki składają się z wypalonych/wytłoczonych dołków układających się w spiralną linię. Pojawienie się zapisu na taśmach magnetycznych przyczyniło się do powstania technologii wielośladowej, czyli takiej, w której można zarejestrować, a następnie poddać strukturalnej obróbce zapis z wielu źródeł: mikrofonów, instrumentów, efektów jednocześnie. Dostępne dzisiaj cyfrowe techniki nagraniowe oferują możliwość rejestracji i miksu w praktyce nieskończonej ilości ścieżek. Oferują także możliwość pracy z tymi ścieżkami w niemal nieograniczony sposób – każdą z nich można indywidualnie przetwarzać, a całą powstającą z ich wymieszania kompozycję można jeszcze, dodatkowo, poddawać bardziej całokształtnej obróbce.
Dzięki technologiom symultanicznego miksu wielu osobno rejestrowanych ścieżek nagrania muzyczne stały się czymś zgoła innym od granej „na żywo”, z konieczności homogenicznej formalnie muzyki. Nowa formuła oferuje możliwość niezależnego od siebie zarządzania wieloma danymi w ramach jednego utworu; w ten sposób powstają miksy i remiksy muzyczne, których logika polega na tym, aby zgodnie z wyobraźnią realizatorów i producentów (algorytmami) zaaranżować określony układ i zależności ścieżek przekładających się na brzmienie utworu. Korzystając z wielośladowych nagrań pojedynczy muzyk może, o ile potrafi, nagrać kilkadziesiąt kolejnych śladów-ścieżek pojedynczych instrumentów, wokaliz, efektów i skompilować na ich podstawie gotową aranżację akustyczną. Inni muzycy, realizatorzy, producenci, którzy do takich nagranych i trzymanych formalnie w separacji, choć w razie potrzeby współbrzmiących, ścieżek mają dostęp, mogą nimi po swojemu „zarządzać”. W ten sposób swoje płyty nagrywali tacy muzycy popularni, jak np.: Paul McCartney, Beck, Wojciech Waglewski czy Prince.
Rozwój technologii muzycznych danych poszedł jednak jeszcze dalej, kiedy okazało się, że z poszczególnych, sklejonych wcześniej, studiach utworów-aranżacji można „pozyskać” (działania te są kontrowersyjne z punktu widzenia tradycyjnych praw autorskich) najdrobniejsze elementy już istniejących dzieł, by wykorzystać je jako składniki w nowych utworach. Taki sposób „recyklingu” muzyki określono mianem samplowania. Ta technika wywodzi się także z alternatywnego wykorzystania innej technologii muzycznej: gramofonu i interfejsu winylowych płyt. Od studyjnej rejestracji i miksu pojedynczych śladów samplowanie z winylowych płyt różni subwersywy charakter takiego działania. Podejmowali je i stworzyli jego estetykę ludzie, który nie byli ani profesjonalnymi muzykami, ani inżynierami dźwięku – mowa o kulturze didżejskiej i czarnoskórych selekcjonerów puszczających muzykę z płyt na tanecznych soundsystemach w Afryce i Ameryce Północnej. Poszukując form sklejania różnych muzycznych „kawałków” w dansingowe sety, stworzyli własną estetykę, dla której kategoriami kluczowymi stały się takie hasła, jak sample (pojedyncze cząstki gotowych utworów wykorzystywane w oderwaniu od nich), scratch (ręczne poruszanie płytą gramofonową dające specyficzny efekt dźwiękowy), loop (rytmiczne zapętlanie sampli). Te trzy element okazały się później zrębem etosu i najważniejszą figurą estetyczną (obok rapu) muzyki hiphopowej. Jej klasyczne dokonania bazują na utworach powstających przez pożyczanie wyłuskanych z istniejących nagrań gitarowych riffów, akordów różnych instrumentów, elementów wokaliz, itd. Hiphopowy twórca z samych tylko sampli potrafi stworzyć linię melodyczną i rytmiczną swojej kompozycji. Radykalnym co do formy i wyrafinowanym estetycznie przykładem takiego działania niech będzie twórczość grupy Skalpel, której muzycy pieczołowicie wycinali sample brzmień jazzowych ze starych polskich produkcji i stworzyli z nich własne utwory.
Poetyka didżejska zrodziła z czasem zupełnie nowe „gatunki” i formaty muzyczne: powstała kategoria chill out music, czyli sety różnych utworów muzycznych dobieranych według różnych kryteriów w poprzek istniejących gatunków i estetyk, a także format muzycznej składanki, tj. kompilacji nagrać przygotowanych w określonym celu, według założonego kryterium semantycznego. Wszystkie te gry z technologiami rejestracji, remiksowania i odsłuchiwania nagrań to estetyka, którą można by zawrzeć w kategorii kultura remiksu [209]. To działanie i estetyka, które stały się zasadniczą regułą pracy z bazami danych. W tym kontekście można mieć uzasadnione – alarmujące głosy podnoszą w tym zakresie wydawcy muzyki – obawy o śmierć albumu jako formy dystrybucji muzyki, śmierć pojedynczego utworu jako zamkniętej formy technologicznej i estetycznej, czy dalszą karierę algorytmów w powszechnym odbiorze muzyki – pierwszym i najbardziej znanym z nich jest odtwarzania w przypadkowej kolejności utworów z płyty, inne dotyczą kompilowania play list według licznych kategorii i tagów (random play, shuffle) [210].
Jednak nie tylko w technologiach audialnych widać tropy wiodące do wyobraźni bazodanowej. Są one także obecne w przemianach, które dotyczyły muzyki w ogóle. Wytyczyły je takie postaci XX-wiecznej muzyki, jak Pierre Schaeffer (inżynier i teoretyk muzyki), John Cage (awangardowy kompozytor współczesny), Glen Gould (wybitny pianista) czy Brian Eno (twórca muzyki ambient). Ich artystyczne i teoretyczne poszukiwania polegały najpierw na poszerzaniu pola muzyki przez wciąganie do niego dźwięków naturalnych i cywilizacyjnych, takich jak odgłosy przyrody, dźwięki miasta i przemysłowe, anektowaniu ciszy, przekraczaniu ograniczeń instrumentów – np. uderzania w fortepian różnymi przedmiotami, modyfikowaniu ich kształtów i majsterkowaniu przy ich konstrukcji (Cage). Powstały w ten sposób koncepcje słuchania akuzmatycznego i obiektu dźwiękowego (Schaeffer), rozciągające formalne reguły rzemiosła muzycznego i estetyki akustycznej do rozmiarów olbrzymiej bazy danych, w której muzyk w tradycyjnym sensie stawał się postacią anachroniczną, nieodpowiadającą już wyzwaniom, które w jego imieniu mieli przejąć także architekci muzyczni (Cage) oraz towarzyszący im producenci, inżynierowie, a w późniejszym czasie także i didżeje.
Jednym z najbardziej znanych utworów Johna Cage’a jest Imaginary Landscape No. 4, w którym audialny efekt powstaje za sprawą regulacji długości fal oraz głośności dobiegających z 12 radioodbiorników obsługiwanych przez 24 osoby. W Imaginary Landscape No. 5 grają 42 wskazane przez artystę płyty gramofonowe. Cage wprowadza w ten sposób do muzyki przypadkowość, a jednocześnie do nieznanego wcześniej poziomu rozbija harmonię klasycznego instrumentarium, stawiając na wariacyjność i algorytmiczność – atrybuty późniejszych baz danych.
Pierre Schaeffer korzysta w tworzeniu swojej muzyki konkretnej ze wszelkich możliwych modulacji i wariacji, jakie da się osiągnąć manipulując maszynami do rejestracji, miksowania i odtwarzania dźwięków. Z jego doświadczeń narodziła się muzyka określana jako plądrofonia – czyli taka, która powstaje z już istniejących, przetworzonych technologicznie nagrań muzycznych. Jest ona mało znanym zalążkiem wszystkiego, co dziś znane jest w estetyce audialnej (i nie tylko) jako kultura remiksu.
Glen Gould będąc u szczytu sławy jako wybitny pianista klasyczny zrezygnował z występów koncertowych, poświęcając się pracy studyjnej. Nie wierząc w potencjał nagrań na żywo rozpoczął w studiu bazodanowe eksperymenty mieszając różne części nagrywanych przez siebie kolejnych wersji tych samych utworów i z każdej z nich wybierając najlepsze fragmenty. Powstawały w ten sposób miksowane nagrania, które brzmiały zdaniem artysty lepiej niż wierne zapisy pojedynczych take’ów.
Brian Eno poszukując nowych form muzycznych podążył w stronę muzyki samogeneratywnej, która powstawała – podobnie zresztą jak tworzone przez niego dzieła wizualne – na zasadzie wariacji algorytmicznych w obszarze skończonej liczby dostępnych sampli, taktów i brzmień. Ambientowe utwory powstające w ten sposób są nieustanną pracą algorytmu na bazie danych – potencjalnie nigdy się nie kończą, generując cały czas nowe wariacje.
W przestrzeni audialnej bazodanowe tropy obejmują dodatkowo nowego typu instrumentarium, takie jak samplery, sequencery, miksery, software służący do miksowania nagrań, sprzęt do odtwarzania nagrań (programowanie kolejności odtwarzania i brzmienia). Bazodanowa muzyka koncentruje się na wszystkim tym, co można z zarejestrowanym materiałem audio zrobić za pomocą przeróżnych technologicznych maszyn i wpuszczonych na ich terytorium algorytmów.
Przeszedłem przez obszar technologicznych i kulturowych inputs i outputs związanych z bazami danych. Pora teraz na analizę ich semantycznego usytuowania i rozumienia w dyskursach teorii mediów i kultury, czyli odnalezienie i rozpoznanie potencjału bazy danych jako pojęcia w budowie. Baza danych odgrywa pierwszoplanową rolę w teorii nowych mediów. Kiedy dyskurs medioznawczy, który bacznie przyglądając się impetowi cyfrowości i jej technologii podsuwa nam myśli o cyfrowej rewolucji, nowej, otwartej kulturze czy kulturze uczestnictwa, odwołuje się przede wszystkim do figury bazy danych. Została ona przezeń ustanowiona jednym z emblematycznych, centralnych formatów nowego ekosystemu medialnego. Powoli staje się także – na skutek poznawczej atrakcyjności medioznawstwa, mody na nie – metaforą opisującą nowe obyczaje komunikacyjne i zmiany w świecie kultury i życia społecznego w ogóle. Do takiego wykorzystania pojęcia bazy danych mam i ja nadzieję się w jakimś stopniu przyczynić.
Figurę bazy danych i sam termin wprowadził do dyskursu medioznawczego Lev Manovich w wydanej przed dekadą, a dzisiaj już kanonicznej dla studiów nad cyberkulturą i nowymi mediami, pracy Język nowych mediów. Manovich wyznaczył w niej kanon definiowania i teoretycznego kontekstualizowania kultury komunikacyjnej technologii cyfrowych. Amerykański medioznawca wskazuje na bazę danych, którą w połączeniu w interfejsem umieszcza w funkcjonalnym (technologicznym) i kulturowym epicentrum mediów cyfrowych. Baza danych to według niego nowy sposób nadawania struktury naszemu doświadczeniu świata i siebie (s. 334–335), wokół którego epoka komputerów stworzyła nowy kulturowy algorytm: rzeczywistość → media → dane → baza danych (s. 341). W konsekwencji struktura niektórych obiektów medialnych stosuje się wprost do logiki bazy danych, natomiast struktura innych – nie, mimo to – w głębi – praktycznie wszystkie to bazy danych (s. 343) [212]. W odczytaniu Manovicha cyfrowy ekosystem informacyjny to środowisko bazodanowe, co znaczy, że struktura bazy danych powiela się we wszystkich jego obszarach, zaś same dane zawładnęły wszystkimi jego poziomami funkcjonalnymi. Bazy danych spełniają fundamentalną rolę: są technologicznym wcieleniem idei dotyczących struktury i organizacji wiedzy, ekologii i ekonomii jej zasobów towarzyszących dwudziestowiecznej kulturze.
W swoich analizach Manovich odnajduje połączenia pomiędzy wcześniejszymi formami medialnymi a technologiami cyfrowymi; jego teoria mediów szuka podobieństw i związków przyczynowo-skutkowych pomiędzy gramatyką istniejących mediów a regułami unikalnego języka mediów cyfrowych. Kiedy w tym duchu podejmuje temat baz danych, sięga, niemal automatycznie, do dziedzictwa kinematografii. To, według niego, medialna ontologia, której media cyfrowe zawdzięczają wiele technologicznych i semantycznych pretekstów i form. Można powiedzieć, że kino i film to dla Manovicha pre-bazodanowy język medialnej wypowiedzi. Elementy strukturalnej gry z konstrukcją kinowej narracji, język kamery i montażu filmowego, doświadczenie widza stworzyły zręby technologiczne dla formatów użytkowych maszyn cyfrowych. Kultura kina, jego estetyka i semantyka, stały się natomiast podwalinami kulturowego języka technologii cyfrowych. Zrozumienie specyfiki bazy danych (ta konstatacja odnosi się do nowych mediów w ogóle) wiązać się musi zatem z medialną archeologią, tj. odnajdywaniem i pokazywaniem znaczeń nieustannego remiksu/recyklingu medialnych form i niesionych przez nie semantyk [213].
Zwrot ku danym i sposobom ich przetwarzania, politykę dostępu do nich zauważa w sztuce mediów jej kuratorka, teoretyk i popularyzatorka Victoria Vesna. Sztuka współczesna wykorzystując coraz częściej cyfrowe media jako narzędzia i przestrzeń twórczą odwraca się od tradycyjnego pojmowania artefaktów, materiałów, narzędzi, dzieł i estetyk ku takim problemom, jak sposoby organizacji informacji, jej pozyskiwania i dystrybucji. Zwieńczeniem tej nowej logiki działań artystycznych jest wchodzenie sztuki w obszar cyberprzestrzeni. Według Vesny istnieje wiele dowodów, w które bogata jest historia sztuki, potwierdzających tezę o tym, że artyści zawsze żywo interesowali się komunikacją, cyrkulacją informacji, ich ekologią. Pod naporem danych sztuka współczesna podejmuje te problemy w całej ich okazałości, podając w wątpliwość dotychczasowy status artysty i odbiorcy, ich wzajemne oraz pomiędzy nimi a dziełem relacje. Nowym artystycznym wyzwaniem okazuje się wchodzenie w świat danych i takie poruszanie się w nim, które prowadzi do odkrywania starych prawd o świecie, kulturze i człowieku. Artysta staje tu na równi z programistą, inżynierem i technologiem, poszukując semantycznych ścieżek w elektronicznym środowisku [216].
Dominacja narracji uprzywilejowuje autora na niekorzyść czytelnika, widza, słuchacza; nadawcę wobec odbiorcy, instytucje medialne wobec społeczeństwa i obywateli, itd. – to kondycja tradycyjnej kultury medialnej i komunikacyjnej. Manovich sprawnie skompresował szereg odnoszących się do różnych porządków i form medialnych diagnoz i teorii, obejmując je wszystkie rzeczonym konfliktem pomiędzy narratywnością i podważającym ją porządkiem bazodanowym. Poza przywołanymi współczesnymi teoretykami mediów i ich kultury tę zmieniającą się kondycję rozpoznali już wcześniej filozofowie Gilles Deleuze i Felix Guattari. W swojej teorii kultury zaproponowali figurę kłącza wydobywającą poststrukturalny świat fragmentów i niezliczonej ilości możliwych nawigacji i narracji między nimi oraz logikę nomadyczności, która w ich perspektywie oznacza nowy porządek kulturowego bycia i poruszania się w kłączastym świecie fragmentów. Dopełnieniem deleuzowsko-guattariańskiej teorii stał się obwieszczony pod koniec lat 70. przez jeszcze innego francuskiego humanistę, Jeana Francois Lyotarda, w raporcie dotyczącym kondycji społeczeństwa współczesnego upadek wielkich narracji. Za wielkimi teoriami/opowieściami kultury kryją się diagnozy, w których wielkie konstrukcje/systemy/struktury i dyskursy tracą swoją cywilizacyjną pozycję, rozpadają się stając się nieuporządkowanym skupiskiem resztek gotowych na dowolne odczytania, podatnych na rekonstrukcje, połączenia z dowolnymi innymi, czekających na wzbudzenia i utrwalenia i objawiających się w miejsce braku wielkich niezliczonych mikronarracji. Tradycyjne, hierarchiczne kultura i społeczeństwo przechodzą w ten sposób, konkluduje Lyotard, w tryb ponowoczesny.
Chciałbym teraz przyjrzeć się bazodanowym praktykom współczesności, czyli sprawdzić, jakie mechanizmy i zjawiska uruchamiają bazy danych, co dzieje się w świecie dookoła nas, kiedy wchodzą weń dane i pojawia się konieczność zarządzania ich bazami? Pomimo oznaczonych już szczegółowych kontekstów obecności i wpływu danych chciałbym wskazać na zjawiska, które mają bardziej uniwersalny charakter, dotyczą kultury i życia społecznego w ogóle, a w tych specjalistycznych obszarach działają wedle ogólnego modusu. Pośród palety tych praktyk kilka wydaje się mieć znaczenie priorytetowe dla mojej analizy, są to: wizualizowanie danych (infoestetyka i visual culture); zarządzanie danymi w domenie informacyjnej (data journalism, data mining i data art) oraz społeczna ekologia danych, tj. ich generowanie, indeksowanie oraz alternatywne w sensie politycznym, kulturowym i ekonomicznym obiegi/cyrkulacje. Odwołuję się do kryjących się za tymi hasłami praktyk, bo mają one postmedialny charakter. Wpisują się w ogólny nurt emancypacji technologicznej, tj. procesu społecznego przejmowania/konstruowania władzy nad technologiami komunikacyjnymi. Dotyczą zjawisk semiotycznych i związanych z dominacją wizualności w kulturze, są także świadectwem erozji/dezintegracji/rekalibracji formatu medium, rozmywania się jego form i ujednolicania/rozpraszania różnych medialnych gramatyk. Wszystkie te postmedialne okoliczności i scenariusze najpierw ogólnie umocuję pośród zjawisk nadrzędnych, a następnie przejdę do analizy dwóch wybranych przypadków, za pomocą których zilustruję najbardziej, jak sądzę, namacalne wpływy technologii baz danych i bazodanowego myślenia.
Na obecnym etapie rozwoju cyfrowych form technologicznych (hardware i software) wizualność jest przede wszystkim praktyką nadawania surowym, matematycznym ciągom kodu baz danych bezpiecznych antropologicznie (psychologia i antropologia postrzegania) i kulturowo (semiotyka wizualności) kształtów, tj. upodabnianie do oswojonych w ramach dziedzictwa visual culture form (np. ekran monitora jako nawiązanie do ekranu telewizora, strona www jako nawiązanie do drukowanej gazety). Inaczej mówiąc: obrazy wystawiamy jako najważniejszy kulturowy kapitał/system bezpieczeństwa w kontaktach z niewidzialnym, tj. trudnym do uchwycenia (za sprawą miniaturyzacji narzędzi i spektrum widzialności elektryczności) techné, a przez to niezrozumiałymi/groźnymi elektrycznością, kodem cyfrowym i oceanem digitalnych danych. W ten sposób wizualność pełni nie tylko rolę gwaranta kulturowego bezpieczeństwa i uniwersalnej powłoki (mapy) cyfrowych wód, siłą rzeczy przekształcona została także – dopełniając historię analogowej mediatyzacji wizualności – w najpowszechniejszą praktykę użytkową nowych technologii, stając się gruntem, na którym narodziły się ich interfejsy. Najogólniej rzecz ujmując przypomnę: obrazy stały się najważniejszym kulturowym interfejsem technologii rewolucji cyfrowej.
Na przeoranym siłami rozwoju technologicznego i ewolucji kultury medialnej polu także wizualność i jej techniczne obrazy muszą w związku z powyższym stać się podwójnie kompatybilne, wciąż wpisując się w istniejące kody kultury jednocześnie poddawać się nowym technokulturowym regulacjom. Dostrajanie się do siebie technologii, kultury i obrazów jest dzisiaj bezprecedensowe co do zakresu zmian, ich tempa i zasięgu. Zmieniają się dostępność do możliwości tworzenia i publikowania (a w zasadzie upubliczniania) obrazów, software i interfejsy ich tworzenia, przekształcania, magazynowania, analizowania i emisji [224]. W obszernej antologii zatytułowanej Imagery in the 21st Century, prezentującej zasięg i skalę najnowszych estetyk, interfejsów, software cyfrowej wizualności, Oliver Grau i Thomas Veigl tak te procesy opisują:
Nigdy wcześniej świat obrazów nie zmieniał się tak szybko; nigdy wcześniej nie byliśmy wystawieni na kontakt z tak wielką ich różnorodnością; nigdy wcześniej sposoby wytwarzania i dystrybuowania obrazów nie zmieniały się tak gwałtownie [225].
Jaki jest sens tak istotnych zmian? Dane, które zyskują wizualną postać (interfejs), stają się czytelne i zrozumiałe kulturowo, a w konsekwencji mają szansę wejść do powszechnego obiegu kultury codzienności. Anektują oswojoną przestrzeń wizualnej semantyki i estetyki; mówią dominującym w kulturze językiem i dzięki temu mają moc ustanawiania reguł gry dla innych kulturowych gramatyk (audialność, architektura, moda). Wizualne odczytania baz danych obejmują współcześnie w zasadzie każdy możliwy rodzaj danych, czyli dotyczą wszelkich systemów kulturowych i społecznych, dla których tworzenie/przetwarzanie informacji/danych to sprawa kluczowa. Wizualizowanie danych to także coraz bardziej popularna strategia estetyczna, do której dostęp mają obecnie nie tylko nieliczni specjaliści, ale dzięki rosnącemu dostępowi do samych danych jak i różnego rodzaju coraz bardziej prostym i dostępnym narzędziom wspomagającym ich przetwarzanie coraz większe ilości chętnych. Specjalistów inżynierów i programistów uzupełniają w tym zakresie projektanci i artyści, a także przeciętni użytkownicy cyfrowych technologii.
Praktyka wizualizacji danych doczekała się już swojej teorii i dedykowanych działań metodologicznych (software’owych). W swoim software studies lab na kalifornijskim UCSD pracuje nad nimi L. Manovich z grupą współpracowników. W wyniku swoich badań zaproponowali światu naukowemu, ale i biznesowi, administracji, nowatorską metodę i narzędzia badań nad mediami, które nazwali media visualisations. Amerykanie traktują zdigitalizowane wcześniej media (filmy, fotografie, książki, prasa, programy telewizyjne, klipy muzyczne) jako olbrzymią bazę danych i starają się zadawać jej pytania wizualne, których postawienie w tradycyjny sposób byłoby niezwykle trudne czy wręcz niemożliwe. Jednym ze zrealizowanych przez Lab projektów jest olbrzymia baza ujęć filmowych z różnych filmów, w której specjalna aplikacja poszukuje prawidłowości związanych z kompozycją kadru, kolorystyką, montażem, itd. W podobny sposób poddano analizie digitalne wersje obrazów van Gogha, japońskie mangi czy okładki Time z lat 1993–2000 [228]. Za sprawą wizualnych analiz danych rodzi się w ten sposób metamedioznawstwo, czyli postmedialna wiedza o ich kulturze.
Zgodnie z techniczną specyfiką cybernetycznych mediów epizody tej rozgrywki dokonują się przede wszystkim na poziomie rozwiązań software’owych, do których amatorzy mają łatwiejszy dostęp niż do infrastruktury hardware i fizycznych sieci. To działania o obrębie danych i software są synonimem uwalnianej, otwierającej się na użytkowników kultury, jej emblematem. Komunikacyjny hardware wciąż pozostaje w przeważającej mierze pod kontrolą systemowego technopolu. W ramach tworzonej przez państwa i korporacje infrastruktury Internauci skutecznie zaszczepiają jednak także i w nim swoje niepokorne, bardziej sprytne od dozorujących narzędzia, aplikacje i praktyki użytkowe. Ich przykładami są rozwiązania typu p2p, protokoły oparte na sieciach wi-fi, komunikatory internetowe, pirackie serwisy oferujące darmowy dostęp do różnych zasobów kultury, wikileaks, itd.
O tym jak rozmijają się technokratyczne interpretacje alternatywnych obiegów danych z ich faktyczną semiotyką kulturową, przekonuje coraz więcej różnego typu analiz i badań. Ostatnio opublikowany u nas raport Obiegi kultury. Społeczna cyrkulacja treści dowodzi, że w praktyce kulturowej do granic rozpoznawalności rozmywają się istniejące opozycje i nowego znaczenia nabierają takie kategorie jak legalne/nielegalne; konsumpcja/tworzenie, ściąganie/udostępnianie, dostęp do kultury i aktywność kulturowa i komunikacyjna [233].
Alternatywne obiegi danych powstają nie tylko ze względu na sprzeciw wobec oficjalnych modeli dystrybucji i upowszechniania semantycznych zasobów kultury. Drugim powodem, dla którego ważne społecznie okazuje się budowanie transferowych alternatyw, jest narastająca niechęć wobec nasilającego się monitoringu aktywności komunikacyjnych obywateli, prowadzonego przez państwa i podmioty gospodarcze – wspomniałem wcześniej o niezwykłej bazie danych Facebook.com, która służy także do monitorowania obywateli i konsumentów. Każda aktywność związana z transferem danych lub ich indeksowaniem przekłada się na zasoby wiedzy, którą system telekomunikacyjny wyławia, archiwizuje i kondensuje. Powstające w ten sposób gigantyczne jej zasoby stają się kolejnymi bazami danych, nad którymi kontrola jest sprawą wagi najwyższej w sensie politycznym, ekonomicznym i w zakresie bezpieczeństwa.
Pisałem o wizualizacjach danych jako interfejsowej estetyce coraz bardziej powszechnej na styku cyfrowości i kultury. Za pomocą wizualizowania możliwe jest kulturowe wykorzystywanie danych jako zasobów informacyjnych i wpuszczanie ich w szeroki obieg kultury. Analizowałem także różne cyrkulacje i obiegi danych, które da się zauważyć w cyfrowym ekosystemie. Chciałbym teraz zwrócić uwagę na zjawisko łączące dwa poprzednie. Chodzi o kulturowe i społeczne informowanie danych. To zbiór praktyk, których wspólnym zadaniem jest tworzenie zasobów wiedzy i kultury w oparciu o surowe dane, translacja surowych danych na pełnowartościowe semiotycznie informacje. Nie ma przy tym znaczenia ani pochodzenie danych, ani ich rodzaj – wszystkie dane na jakimś etapie kontaktu z nimi domagają się takich interpretacji. Tylko wtedy możliwe jest osiągnięcie nad nimi poznawczej władzy, kontrolowanie ich formy i efektywne wykorzystywanie, kiedy zostają oznaczone, posegregowane według semiotycznych kryteriów i przetłumaczone na dostępne w kulturze kody komunikacyjne (interfejsy).
Potrzeby związane z rozumieniem danych rosną w tempie, w jakim przybywa samych danych – przypomnę tu kategorię Big Data – i w jakim osiągalne dzięki nowym narzędziom stają się kolejne bazodanowe logiki poznawcze. Jak poradzić sobie poznawczo z tak wielką ilością danych? W języku angielskim pojawiło się sformułowanie, które daje poglądową odpowiedź na to pytanie. Brzmi ono data mining i oznacza wkopywanie się w ocean danych w celu jego eksploracji, roboty odkrywkowe w poszukiwaniu w nim wiedzy na poziomie metadanych, wydobywanie z danych informacji [241]. To strategia, z której obecnie korzystają głównie profesjonalni analitycy operujący na olbrzymich bazach danych, takich jak zbiory korporacyjne, czy administracyjne. Poszukują w nich ukrytych przed jednostkową analizą wzorców i prawidłowości. Jednak wiele już dzisiaj wskazuje na to, że możliwości takich osób staną się niebawem osiągalne także w powszechnym użyciu. Przybywa publicznych i prywatnych podmiotów, które decydują się na upublicznianie swoich archiwów w postaci otwartych baz danych dostępnych dla zainteresowanych. W roku 2009 Barack Obama inaugurował pierwszy publiczny serwis z dostępem do olbrzymiej ilości danych, które przez lata zgromadziły agendy amerykańskiej administracji. Serwis został uruchomiony pod adresem data.gov i można w nim znaleźć zasoby dotyczące przeciętnej i zmieniającej się w zależności od pory roku głębokości amerykańskich rzek, surowe dane i statystyki na temat przestępczości w poszczególnych stanach i miastach z podziałem na rodzaj użytej broni i kolor skóry przestępców, itd. Niedługo potem w ślad za tworzącym nowy publiczny obyczaj rządem USA poszły inne kraje: Australia, Nowa Zelandia czy Wielka Brytania, gdzie misję stworzenia nowego portal powierzono wynalazcy www Sir Timowi Berners-Lee. Obecność tych w przestrzeni publicznej należy potraktować jako zaproszenie do ich interpretacji do wkopywania się w nie i poszukiwania wiedzy w nich zakodowanej. Bazy danych można w tym kontekście uznać za posiadający szczeliny (to praca specjalistów) sezam, który czeka na swoje powszechne otwarcie i odczytanie nagromadzonych w nim skarbów.
Inaczej mówiąc: technologie cyfrowe dopiero wtedy stały się siłą sprawczą w kulturze i życiu społecznym, kiedy ich wewnętrzny język (kod zer i jedynek) został przetłumaczony na dominujący w kulturze mediów masowych język obrazów, kiedy można było zwizualizować i zobaczyć skomplikowane operacje na kodzie, podejrzeć pracujące algorytmy i nawiązywane połączenia sieciowe, by następnie za sprawą tych obrazów sprawować nad nimi we względnie prosty sposób, czyli przez odwołania do powszechnie rozpoznawalnych znaków, mitów, procedur i kodów komunikacyjnych, kontrolę. Dzięki obrazom – choć z całym analogowym dobrodziejstwem inwentarza, schedą po masowej kulturze wizualnej mediów analogowych – zrozumieliśmy komputeryzację i nauczyliśmy się ją wykorzystywać na potrzeby naszej codzienności. Wraz z nimi komputery zostały zaszczepione w cywilnym życiu, stając się powszechnie stosowanymi i adaptowanymi maszynami medialnymi, których możliwości obejmują już nie tylko specjalistyczne zadania militarne, naukowe czy infrastrukturalne.
Sądzę, że gramatykalizacja jak i immersyjność wizualności spotykają się i doskonale uzupełniają w formacie jej cyfrowych form. Dzieje się tak na styku porządku wizualności i logiki baz danych, gdzie zasadniczym elementem spajającym zarówno kulturowe dogmaty wizualności, jak i jej technologiczne normy w cyfrowym otoczeniu wydaje się piksel. Jest to zarazem podstawowy element logiczny cyfrowych obrazów (software’owy, to podstawowy bit cyfrowej wizualności), jak i materiał, z którego „uszyta” jest elektroniczna powłoka wizualności, która te obrazy wyświetla (hardware, czyli matryce, wyświetlacze, monitory). W codziennym praktykowaniu wizualności i cyfrowości piksele uobecniają się głównie ze względu na swoją niedoskonałą formę technologiczną – na obecnym etapie rozwoju technologicznego są duże, mają wciąż jakości dalece odstające od naszych wzrokowych uwarunkowań percepcyjnych. Wystarczy zbliżyć oko na niewielką wobec monitora odegłość, aby je zobaczyć, lub powiększyć cyfrowe zdjęcie do rozmiaru, w którym zacznie się objawiać jego skład z pojedynczych kwadratów. W przyszłości, wraz z dynamicznym wzrostem tych jakości technologicznych – to jest nieustannym zmieszaniem wielkości pojedynczych software’owych i hardware’owych pikseli, równie szybkim wzrostem rozdzielczości cyfrowych obrazów, czyli liczbą pikseli składających się na poszczególne fragmenty digitalnych obrazów, oraz powiększaniem się liczby i wielkości ekranów – piksel jako taki pozostanie jedynie mało ważnym, bo już niedostrzegalnym bez specjalnego zapotrzebowania, fragmentem technologicznej gramatyki wizualności cyfrowej. Jednak na razie komputeryzacja zbliża się dopiero do momentów granicznych (jak wyświetlających w standardzie 300 pikseli na cal kwadratowy ekranów laptopów, komórek i tabletów), które oznaczają kulturowe znikanie pikseli. Ten etap przejściowy obfituje w artystyczne i popkulturowe praktyki, teksty i mitologie związane z pikselami – ich estetykę. Jednocześnie piksel w tej estetyce jest elementem szumu, jaki towarzyszy kodowi wizualnemu w cyfrowych okolicznościach.
Obecność pikseli w cyfrowych obrazach to jednak nie tylko niedoskonałość technologii wizualnych na obecnym etapie ich rozwoju czy element składający się na estetykę cyfrowych obrazów. To także kolejne wcielenie starej, sięgającej początków kultury wyobraźni wizualnej, która obraz pojmuje jako zbiór punktów/atomów. Do tej atomistycznej wyobraźni nie brakuje odniesień w analogowych technologiach mediów. Dla przykładu: w druku spotykamy technologię reprodukcji kolorów i kształtów nazywaną rastrem. Polega ona na tworzeniu kompozycji wizualnej przy wykorzystaniu pojedynczych, drobnych plamek farby nanoszonych precyzyjnie na określone miejsce na zadrukowywanej stronie. Natryskując na siebie cztery podstawowe kolory jeden po drugim (CMYK) można uzyskać w ten sposób plamki o dowolnej kolorystyce i ułożyć z nich dowolny kolorowy układ wizualny. Taśma światłoczuła – podstawa analogowych technologii fotografii i kina – także działa w oparciu o punkty. Są nimi drobinki światłoczułych związków srebra nanoszonych na celuloidową taśmę perforowaną. Wpadające przez obiektyw światło rozkłada się na poszczególnych grudkach, wyzwalając w nich chemiczne reakcje o odpowiednim natężeniu. Podobnie pracuje ekran telewizora: on także składa się z rzędów drobnych, świecących punktów, które wyświetlają kompozycje świetlne i kolorystyczne [246].
Wobec tych historycznych przykładów analogowych remediacji, które transformowały i adaptowały gramatykę i formy wcześniejszych form wizualizacji do coraz bardziej zaawansowanych rozwiązań technologicznych, naturalnym odruchem w historii cyfrowości stało się atomistyczne myślenie o obrazach cyfrowych i wyświetlających je ekranach. Niegdysiejsze punkty, plamki, węzły zostały w formacie pikseli przejęte i adaptowane przez konstruktorów i architektów cyfrowego świata. Ich obecność wewnątrz kulturowych kodów i form opisujących architekturę cyfrowości to z jednej strony świadectwo medialnej ewolucji, a jednocześnie z drugiej forma, która w domenie cyfrowej zyskała nową jakość i sens [247].
Przykładem sztuki wykorzystującej potencjał zarządzania skończoną ilością danych w celu osiągania różnych rezultatów jest ruchoma instalacja grupy ART+COM zrealizowana na zlecenie Muzeum BMW w Monachium. W jednej z sal wystawienniczych Muzeum na cienkich stalowych linkach zawieszonych zostało 714 identycznych metalowych kul-pikseli, których położenie regulują silniczki i sterowniki sprzężone z odpowiednim oprogramowanie. Wprawiane w ruch kulki układają się w układy i kompozycje, które naśladują zaprogramowane wcześniej kształty różnych modeli aut i elementów estetycznych, takich jak fale czy kształty geometryczne [248].
Inną artystyczną eksploracją baz danych jest praca Wandern im Wissen (wspinaczka wiedzy), która została zrealizowana w bibliotece uniwersyteckiej w Bremie z okazji 350-lecia jej istnienia. Artyści zaprojektowali 15-metrową rzeźbę interaktywną, w której skomponowana z papieru powierzchnia nośna (odniesienie do cywilizacji druku) jest ekranem dla nieustannie poruszających się pakietów i danych wyświetlanych przez cyfrowe projektory jako słowa, liczby, kształty i różnego typu animacje (kultura cyfrowa) [249].
Niemiecki artysta Julius Popp w swojej pracy zatytułowanej BIT.CODE przekonuje, że świat znaków i znaczeń to nieustanna gra, której scenariusze wynikają z nieskończonych możliwości segregowania skończonej ilości danych (w tym przypadku dane są jednocześnie pojedynczymi bitami/pikselami), którymi posłużył się artysta tworząc składający się z ruchomych modułów ekran zdolny do wyświetlenia dowolnych kombinacji danych, a zatem do projektowania nieskończonej ilości symboli, znaków i stanów pośrednich pre- i postznakowych). Informacje wyłaniają się tu na zasadzie chwilowego utrwalenia chaotycznego status quo oceanu danych [250].
Cykl pikselowych luster Daniela Rozina, który obejmuje takie instalacje, jak Weave Mirror, Rust Mirror, Mirrors Mirror, Wodden Mirror eksploruje nie tylko pikselową naturę obrazów, ale i szuka dla pikseli wychodzących poza reprezentację funkcji. Rozin wykonuje swoje lustra z licznych, drobnych elementów odbijających światło lub świecących samodzielnie. Za każdym razem wybiera dla swoich luster inny „algorytm”, tak jakby używał w stosunku do nich jednej z wielu wizualnych estetyk dostępnych w Photoshopie [251].
Natomiast Soxels – The auditive media facade to praca Simon Schiessla, Felixa Hardmooda Becka i Andrei Bassi poszerzająca wizualną jedynie naturę atomów-pikseli o wymiar audialny [252]. Punkty są w niej jednocześnie komunikatorami obrazów (małe, okrągłe wyświetlacze LCD) i dźwięków (głośniki umiejscowione pod wyświetlaczami). W ten sposób atomistyczne doznanie wizualne staje się także doznaniem audialnym – artyści projektują pikselową logikę na wszystkie wciągnięte na platformę cyfrową gramatyki i interfejsy medialne, dowodząc w ten sposób, że cyfrowa przestrzeń jest olbrzymim zasobem punktów (danych), które w różnych kombinacjach (kompozycjach) i na różne sposoby (algorytmy i interfejsy) można nawigować (zarządzać).
Co dla kulturowej przestrzeni komunikacji i mediów wynika z przedstawionej symbiozy obrazów i danych oraz postępującej cyfryzacji/gramatykalizacji wizualności? Na to pytanie chciałbym odpowiedzieć odnosząc się do dwóch przykładów, które w praktyce medialnej spotykają się ze sobą: przywołanego już społecznego indeksowania danych oraz wspomnianego przed chwilą przekształcania się obrazów w interfejsy. Pierwsze z nich, jak pamiętamy, związane jest przede wszystkim ze społeczną ekonomią informacji i jest etapem emancypacji użytkowników wobec danych i zarządzających nimi technologii medialnych. Drugie zjawisko ma charakter bardziej antropologiczny i wskazuje na zmieniające się reguły mediacji, w której obraz przechodzi z funkcji reprezentacji do bycia interfejsem i ku fazom kolejnym. Synergię obu chciałbym przedstawić za pomocą studium przypadku, którym będzie sytuacja mapy w domenie cyfrowej oraz szeregu praktyk kulturowych związanych z jej społeczną kartografią – indeksowaniem oraz atomistyczną, pikselową interfeizacją. W tym celu przyjrzę się najpierw medium mapy, a następnie jej cyfrowym losom pod wpływem baz danych.
Kartograficzny instynkt, praktyki mapowania i figura mapy wpisały się także na dobre w fundamenty cyfrowego świata. Za ich pośrednictwem cyfrowe mediacje odwołują się do dziedzictwa wykraczającego daleko poza ontyczne regulacje technologii mediów analogowych i sięgają do początków kultury w ogóle. Mapa ustanowiła figuratywne podwaliny dla wyobraźni interfejsowej i interfejsowych form użytkowych (takich jak pulpit, przeglądarki, hipertekst), a orientacja w przestrzeni to praktyka, która leży u podstaw nawigacji po oceanie danych. Cyfrowym echem kulturowych mitologii mapy i kartografii są również metafory cyberprzestrzeni, oceanu informacji i nawigacji po jego wodach. Posiłkując się nimi objaśniamy sobie samym strukturę cyfrowego świata i lokujemy/lokalizujemy się w nim, tak jak to instynktownie czynimy w realnym świecie wokół nas. Terytorium za sprawą mapy i kartografii, a przestrzeń dzięki euklidesowej geometrii zyskały kulturowy porządek i strukturę. Zasilana elektrycznie domena cyfrowa potrzebuje analogicznych (ale nie analogowych) działań. Dla mojej narracji najważniejszy jest w tym kontekście fakt, że mapę uznać można za pierwszą medialną bazę danych o świecie, jego pierwszą infoestetykę.
Bodaj najbardziej powszechną z palety cyberkartograficznych figur jest cyfrowe oblicze (według języka cyberkulturowego: warstwa) Mappa Mundi. Tkają ją na zlecenie Google Earth i innych, podobnych do tego lidera instytucji, firm i społeczności umieszczone w satelitach, samochodach i komputerach światłoczułe matryce nieustannie skanujące swoimi pikselami (jak wspomniałem, to elementarne „komórki” cyfrowych „oczu”, technologiczne odpowiedniki biologicznych widzących światło i kształty pręcików i czopków) to, co widzialne, oraz nieustannie kodujące algorytmy, które zgodnie z potrzebami współczesnych cyber-kartografów pozyskane w ten sposób dane przetwarzają i zamieniają w wizualny interfejs. Powstają w ten sposób doskonale odwzorowujące terytorium cyfrowe skany w skali niemal 1:1 (streetwiev), dosłownie odpowiadające fanaberiom borgesowskiego cesarza i baudrillardowskim obawom o agonii rzeczywistego wobec doskonałej mapy. W digitalnej mapie świata nakładają się na siebie matematyczne (abstrakcyjne) modele/wyobrażenia rzeczywistości (cyfrowość) z telematyczną doskonałością cyfrowego „spojrzenia” high-definition w nieustannie, wraz z technologicznym rozwojem matryc, rosnącej gęstości informacyjnej (rozdzielczości obrazu i stopnia kompresji składających się na niego danych). Tak odtworzona Mappa Mundi, tj. olbrzymia baza danych o charakterze matematycznym i wizualnym, choć w high definition, to wciąż jedynie udoskonalona pod względem jakości odwzorowania terytorium wersja już znanej kulturze formy; cyfrowy, medialny update mapy.
Dla kulturowej równowagi technologicznemu skanowaniu i mapowaniu towarzyszą – to druga z sił napędzających cyberkartografię i jej hybrydowe mapy – przeróżne praktyki użytkowe, które z zasobów cyberprzestrzeni uczyniły tekst/obraz otwarty na dyskursy polityczne (obostrzenia związane z dokładnością map satelitarnych, kwestie zamazywania danych prywatnych na publicznie dostępnych mapach), artystyczne (sztuka geomediów i GPS [255]), komunikacyjne (media lokacyjne), projekty rynkowe i gospodarcze, a ostatnio także rizomatyczny i interaktywny, zarządzany społecznościowo. Uczyniły one z map żywą, płynną „przestrzeń” publiczną. Cyfrowe zasoby map, ich interfejsy (smartfony, laptopy, nawigacje) i software (Google Earth, Foursquare, Layar, Facebook), są w ten sposób projektem otwartym i wielowariantowym, wymykającym się pojedynczym narracjom i estetykom/topografiom. Taki charakter ma na przykład projekt tworzony na zasadzie wiki – www.openstreetmap.org, którego twórcy przekonują, że jest on:
mapą całego świata, która może być użytkowana i poprawiana/uzupełniana przez każdego. Dzięki wykorzystaniu zjawiska otwartej społeczności tysiące ludzi z całego świata zbierają i katalogują geodane w centralnej bazie danych [256]
W rozwoju technologii wizualnych, który przebiegał od statycznej reprezentacji ku symulacji, a następnie do obrazów ruchomych (fotografia – kino), kolejnym etapem jest ich wirtualizacja, czyli rzeczone wcześniej stopienie się wizualności z regułą baz danych. Obrazy stają się w ten sposób tekstem kulturowym, który będąc zasobem w kulturze uczestnictwa pozostaje otwarty i może być nieustannie pisany na nowo. Zamienia się w wizualne pole, na którym możliwe są i dokonują się przeróżne operacje na wizualnych danych – pikselach, podobne do pola obrazu cyfrowego, który zostaje złapany do interfejsu Photoshopa i wychodzi zeń zre/dekonstruowany i przeregadowany.
Faza obrazów otwartych na indeksowanie to nie koniec ich bazodanowych rekonstrukcji. W praktyce wizualnego zarządzania pikselami można zauważyć jeszcze jedną tendencję. Dane te stają się funkcjonalnymi elementami technologii obrazów – piksele najpierw komunikują w obie strony, a następnie zamieniają się w przyciski interfejsów. Nurt ten zapoczątkowały indywidualne interfejsy mediów mobilnych (komórki, smartfony, tablet), których ekrany dawały się dotykać i stały się w ten sposób zastępcami wcześniejszych interfejsów, takich jak mysz, klawiatura, a z czasem i kamera.
Zanim jednak przejdziemy do analizy wizualnych danych jako interfejsów, odwołam się do historycznej debaty nad kierunkiem rozwoju technologii cyfrowych. We wczesnych latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku, a więc w okresie kiedy technologie cyfrowe wychodziły z etapu interfejsów tekstowych i przekształcały się w maszyny wytwarzające własną wizualność i dzięki wizualnym manipulacjom sterowane, jedną z najgłośniej komentowanych koncepcji rozwoju cybertechnologii była wizja bezpośredniej kontroli danych sformułowana przez Bena Shneidermana [261]. Bezpośrednia manipulacja miała być odpowiedzią na dwa nurtujące wówczas przemysł komputerowy najważniejsze problemy: narastającą ilość danych wymagających magazynowania i skomplikowanych sposobów przetwarzania oraz poszukiwania sposobu na wygodę pracy z cyfrowymi maszynami. Rozwiązaniem obu problemów miały być tak zaprojektowane systemy informatyczne (interfejsy, software, hardware), które uczyniłyby dane bezpośrednio percypowalnymi na poziomie, na którym możliwa byłaby ich niemal dotykalna kontrola [262].
Na przestrzeni ostatnich 30 lat widać, że ten kierunek rozwoju okazał się dominujący w komputerowym świecie. Systematyczne zmniejszanie dystansu pomiędzy danymi a ich użytkownikami stało się drogowskazem dla zaangażowanych w jego rozwój projektantów i użytkowników. Swój udział w tym procesie miały zarówno popularne w latach 80. i 90. gry wideo, które wyposażone były w szereg kontrolerów, takich jak elektroniczne pistolety, kierownice, pedały, drążki, jak i rozwiązania programistów pracujących przy obróbce danych, którzy nie byli w stanie efektywnie pracować na olbrzymich ilościach zakodowanych cyfrowo i dostępnych jednocześnie informacji. Jednymi z takich oryginalnych narzędzi/interfejsów bezpośredniej manipulacji okazały się np. pierwowzór współczesnych arkuszy kalkulacyjnych VisioCalc z końca lat 70. czy wizualny menedżer plików Norton Commander z połowy lat. 80.
W A Thousand Plateaus autorzy piszą o nieustającej konfrontacji obu typów pojmowania świata – kulturowych wyobraźni, a rozwój kultury widzą jako proces systematycznego umacniania się myślenia hierarchizującego, porządkującego. Morze poddane zostało kartografii i nawigacji, czas usystematyzowany został przez zegar. Skrzyżowanie tej teorii przestrzeni z bazodanowymi stanami mediów cyfrowych prowadzi do wniosku, iż tradycja mediacji analogowych (od Galaktyki Gutenberga przez kulturę masową aż po analogowe oblicze visual culture) odpowiada myśleniu w kategoriach przestrzeni pręgowanej. Porządek mediów analogowych jest próbą strukturyzowania świata symbolicznego i systemów komunikacji społecznej. Przeciwnie rzecz ma się w otoczeniu taktylnych ekranów i obrazów wczesnej epoki cyfrowej i sieciowej. Dzięki nim możliwe jest poszerzenie spektrum spojrzenia, wyjście poza krąg technologicznie pozbawionych „aury” wizualnej znaków pisma i rozszerzenie głębi patrzenia i widzenia na obrazy, które dynamicznie rozwijają się w cyfrowym środowisku technologicznym. Jednak dopiero cyfrowe obrazy wlane w ekrano-obrazo-interfejsy stają się już nie tylko po deleuziańsku i guatarriańsku haptyczne, ale realnie dotykalne, fizycznie taktylne. Znaczy to, że nie tylko postrzegamy ich jako pełnoprawnych znaków (w pełni naładowanych semiotycznie), ale dodatkowo, fizycznie ich dotykając, informujemy (konstruujemy) nimi, za sprawą semiotyki tego dotyku, świat, wizualnie zarządzamy rzeczywistymi, acz hybrydycznymi bazami danych-atomów. Żywe dane (piksele) reagujące na dotyk tapety, którymi uwidaczniamy pulpity cyfrowych maszyn, czy interaktywne i tworzone w wyniku społecznej kartografii mapy (oraz wszelkie inne interaktywne interfejsy wizualne) to asamblaże łączące wizualne z materialnym, analogowe z digitalnym, wirtualne z realnym, semiotyczne z biologicznym [266].
Wizualne bazy danych, które zrastają się ze swoimi dotychczasowymi interfejsami mieszczą się w centrum krajobrazu postmedialnego. Unieważniają zarówno dotychczasową funkcję i język mediów, jak i regułę terytorium, osłabiają kulturowy dystans między nimi do niemal niepercypowanej, znajdującej się na granicy kultury percepcji różni. Za sprawą taktylnych map-interfejsów terytorium zrasta się ze swoją reprezentacją, przekraczając nawet borgesowsko-baudrillardowskie wyobrażenia o skutkach takiego stanu – terytorium staje się bowiem, śladem mapy, kartograficzną bazą danych, którą daje się prostymi, wizualnymi interfejsami manipulować. Bazodanowa mapa konstruuje terytorium i zarządza nim, a nie tylko je poprzedza [267]. Bruno Latour powiada, że terytorium staje się w ten sposób jedną z przestrzeni ryzyka, raczej mimetyczną a już nie tradycyjnie abstrakcyjną, nawigacyjną {[268]. Kartografia zaś w obliczu tych zmian zmienia się nie tylko na drodze od hierarchicznych narracji do społecznościowych praktyk, ale zbliża się także ku kartografii semantycznej, w której nie chodzi już o obrazowanie i reprezentowanie terytorium naturalnego i cywilizacyjnego, ale jego kulturowe modelowanie, opowiadające/konstruujące świat przez pryzmat różnych, dobieranych w tym celu, kryteriów symbolicznych. To dlatego najbardziej dziś intrygujące nie są już obrazy/mapy odbijające wiedzę o materialnym świecie, nawet te najbardziej doskonałe, ale mapy, które pokazują świat społeczny, kulturowy, symboliczny. Takimi są mapy społecznościowe, w których na topografię miasta nałożona jest wizualizacja najchętniej odwiedzanych w nim miejsc, najciekawszych tras spacerowych czy obszarów, gdzie spotkać można określone grupy ludzi [269].
Pozostając wciąż przy interfejsach taktylnych i ich związkach z wizualnością, a wychodząc poza bezpośrednie skojarzenia z kartografią i mapami, przyjrzyjmy się teraz jednemu z najbardziej oczywistych w swej taktylno-wizualnej formie projektów, który ma szansę stać się jednym z drogowskazów w rozwoju cyfrowości w ogóle, wytyczając kierunek od rzeczywistości wirtualnej ku rzeczywistej wirtualności. Chodzi o projekt interfejsu Sixth Sense autorstwa amerykańskiego inżyniera i projektanta hinduskiego pochodzenia Pranava Mistry. To osobisty interfejs służący w zamyśle codziennej obsłudze popularnych czynności związanych z używaniem cybertechnologii. W prosty sposób sprawdzimy dzięki niemu pocztę, zrobimy zdjęcie, przeczytamy gazetę czy napiszemy fragment tekstu. Wszystkie te działania możliwe są tu jednak nie dzięki domyślnym ich interfejsom – klawiaturze, ekranowi, łączom internetowym – ale za sprawą obrazów wyświetlanych na dowolnej materii, na której możliwa jest projekcja światła. Monitorem a zarazem panelem dotykowym staje się dla tego interfejsu dowolna ściana, ręka, odzież. Z pomocą obrazu rzutowanego przez komputer połączony z niewielkim projektorem światła całą otaczającą rzeczywistość można potraktować jako element interfejsu. Świat staje się w tym projekcie jednym wielkim zbiorem przycisków, klawiaturą i myszą, którymi go obsługujemy [271].
Jak się okazało, tego typu kulturoznawcze obawy pozostały w cieniu cyberoptymistycznego dyskursu emancypacji cielesności w cyberświecie, głoszonej przez takie postaci, jak Donna Haraway z jej cyberfemistycznym Manifestem Cyborga [273], czy dyskursu nowej dyscypliny zajmującej się relacjami ciała i techniki, kogniwistyki. Jej przedstawicielom, wywodzącym się z dotychczasowej psychologii, neurobiologii, psychiatrii i studiów kulturowych, można jednak zarzucić zbytni uniwersalizm, uproszczenia i redukcjonizm: według ich krytyków ze szkoły teorii aktywności (Leontiev, Vygotsky) stworzyli oni jedynie mechanizm rozumienia interakcji człowiek-komputer jako sfery budowania takich rozwiązań interakcyjnych, które generowałyby mentalne odpowiedniki matematycznego software. Myślenie (a zatem percepcję, myślenie abstrakcyjne i działanie według niego) kognitywiści ci rozumieli jako uniwersalną strukturę, którą można odczytywać komputerowo, w taki sposób ją analizować i poddawać programowaniu – stworzone komputerowo matematyczne modele percepcji i myślenia następnie kodować według wszelkich znanych zasad matematycznych, stosując sprzężenie zwrotne pomiędzy człowiekiem i maszyną. W tym podejściu popularność zyskały takie hipotezy, jak ta o strukturalnym podobieństwie mózgu do komputera, o możliwości budowy w oparciu o rozpoznania w tym polu sztucznej, matematycznej inteligencji, itd. Myślenie tego typu dominowało wśród technokratycznych zwolenników rozwoju cybertechnologii.
Innym, skrajnie różniącym się od kognitywistyki, tropem metodologicznym, który warto przyłożyć do obszaru interakcji pomiędzy cyfrowymi maszynami i ich użytkownikami, jest etnometodologia. Doszukuje się ona sensów w ludzkich działaniach bez odwołań uniwersalnych, ani tych biologicznych, ani technologicznych. Na pierwszym miejscu stawia natomiast konkretny kontekst sytuacyjny i kulturowy, w którym wypadł działać człowiekowi i zbiorowościom. Etnometodologia rozumie działania jako kulturowo i środowiskowo uwarunkowaną improwizację wobec zmieniających się okoliczności. Nie ma zatem mowy o uniwersalnych prawdach dotyczących percepcji, myślenia, zachowania – są za to mikrodziałania i kulturowo-środowiskowe ich uwarunkowania, do których zaliczyć należy także technologie, a w szczególności technologie komunikacyjne. Takie unikające generalizacji rozumienie i dyskurs naukowy można w zasadzie określić mianem antyteorii. Oba skrajne stanowiska zdaje się godzić wielowątkowa teoria aktywności, która stara się przyglądać aktywnościom rozumianym jako holistyczne działania podmiotu angażującego w nie psychomotorykę i sferę emocjonalno-racjonalną, osadzonego w konkretnym kontekście kulturowym, technologicznym i społecznym [274].
Różnice w teoretycznych ujęciach dynamicznego rozwoju wizualności w kontakcie z bazami danych i interfejsami taktylnymi przywołałem tu po to, aby wskazać na nierówne prędkości, z jakimi rozwijają się technologie medialne i nasza wiedza nie tylko o nich, ale i o nas samych postawionych wobec cyfrowego świata. Jako cywilizacja nauczyliśmy się tworzyć maszyny sprawniejsze, ciekawsze i mądrzejsze od nas samych.
Poza kartografią i mapowaniem taktylność znaków i obrazów obecna jest także w takich praktykach kultury współczesnej, jak design. Nie wchodzę tu w spory dotyczące jego definiowania, pozostanę natomiast przy takim jego rozumieniu, które określiłbym jako wywodzącą się z typografii, wzornictwa przemysłowego, projektowania graficznego oraz kultury mediów audiowizualnych i sztuk plastycznych metodę konceptualizowania i estetyzowania przedmiotów codziennego użytku. Design ma swoje korzenie w typografii, kartografii, malarstwie i innych pokrewnych sztukach plastycznych. Z nich czerpie metody pracy i wyobraźnię wizualną wraz z jej historycznymi kodami artystycznymi i rzemieślniczymi. Estetyczną wrażliwość uzupełnia w nim wiedza projektantów z zakresu materiałoznawstwa, inżynierii, mechaniki, itd. Design to zatem praktyka, która polega na graficznym estetyzowaniu rzeczywistości technologicznej w celu wydobycia ich wspólnego znaczenia komunikacyjnego. W tym sensie jest to jedna z odnóg kultury wizualnej w ogóle. Jest jednak przedłużeniem krytycznym – zawsze subwersywnie patrzy na tradycyjne obrazy i media je transmitujące, poszukując krytycznych dla nich alternatyw [275].
Skupiłem się na analizie kondycji postmedialnej rozumianej jako nowa sytuacja technologii komunikacyjnych oraz sprzężonych z nimi dyskursów i teorii humanistycznych, które je objaśniają. W takim sprzężeniu upatruję nie tylko klasycznej relacji na linii rzeczywistość i jej teorie, ale przede wszystkim mechanizmu kulturowego sterującego rozwojem cyfrowych i sieciowych ewolucji. Nauka, sztuka i technika zapętliły się w trójstronne kontinuum, które można nazwać „silnikiem” napędzającym zmiany w komunikacyjnym ekosystemie. Jego energetyczna skuteczność zależna jest od ilości „paliwa” dostarczanego przez każdy z podpiętych tu układów. W książce najwięcej miejsca poświęciłem analizom przepływów i emanacji na linii technika-dyskursy-kultura, ale budując argumentację i starając się dla niej odnaleźć właściwe narzędzia pojęciowe wielokrotnie dochodziłem do wniosku, że bez dwóch pozostałych układów zasilających moje analizy pozostają niepełne. Stąd i najważniejsze wnioski, które wynikają z problematycznie sytuacji postmedialnej w przyjęty przeze mnie sposób. Są one następujące: